論我國古典詞學體派宗尚的承傳

論我國古典詞學體派宗尚的承傳

體派宗尚是中國古典語言研究的一個傳統課題。這一論題主要從詞作藝術表現與風格特征的探討入手,考察詞在創作取徑與審美取向等方面的不同。在我國古典詞學批評史上,體派宗尚主要體現在對婉約與豪放兩種主導性風格與體派的推揚上。這一方面論說雖然不算很多,但形成了相互承傳的闡說線索,建構出古典詞學審美風格論的主體空間。本文對此予以考察。我國古典詞學中婉約與豪放之論,最初出現于南宋。俞文豹《吹劍續錄》記:“東坡在玉堂,有幕士善謳,因問:‘我詞比柳詞何如?’對曰:‘柳郎中詞,只好十七八女孩兒,執紅牙拍板,唱“楊柳岸曉風殘月。”學士詞,須關西大漢執鐵板,唱“大江東去?！薄珵橹^倒?！本?0在這段紀事中,“幕士”以形象的話語描述出蘇軾詞與柳永詞在藝術表現與風格呈現上的不同特征,即:柳詞更多地體現為婉約細膩,而蘇詞更多地體現為豪放粗曠。這實際上概括出我國古典詞作藝術表現的兩種主導性風格與體派創作特征,為古典詞學體派宗尚之論確立了最初的平臺。一、“約束”、“理論”之體:以“成立”為宗旨的推尚之意我國古典詞學偏重于對婉約詞的推揚之論萌芽于北宋。最初,陳師道《后山詩話》云:“退之以文為詩,子瞻以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色。今代詞手,惟秦七、黃九爾,唐諸人不迨也?！?09陳師道較早對蘇軾以詩為詞創作取徑持以批評,歸結其為非本色之舉。在北宋當世詞人中,他更推尚秦觀、黃庭堅之詞,認為他們才真正為唐五代詞人所不及。陳師道對蘇軾以詩為詞審美取向與創作路徑的批評,主要是從詞之體性立論的。其論開啟了后世對合乎本色體性之詞的推尚,為推揚婉約詞之論的出現奠定了基礎。南宋,王炎《雙溪詩余自敘》云:“今之為長短句者,字字言閨閫事,故語懦而意卑,或者欲為豪壯語以矯之。夫古律詩且不以豪壯語為貴,長短句命名曰曲,取其曲盡人情,惟婉轉嫵媚為善,豪壯語何貴焉。不溺于情欲,不蕩而無法,可以言曲矣。”1王炎從創作題材上論說詞作藝術表現特征。他肯定豪放之語與風格對卑弱之詞氣的補充之功,但同時又指出,詞的創作應立足于對人之情性的細致表現,應以婉轉柔美為尚,既不一味沉溺于情欲宣泄的俗化路徑之中,也不直露無余而毫無藝術表現之準則可依。王炎之論,寓含對詞作婉約之體的推尚之意。明代,偏重于推揚婉約詞體詞風之論正式出現。張綖《詩余圖譜》云:“詞體大略有二,一體婉約,一體豪放。婉約者,欲其詞情蘊藉;豪放者,欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人,如秦少游之作,多是婉約;蘇子瞻之作,多是豪放。大抵詞體以婉約為正,故東坡稱少游為之詞手。后山評東坡,如教坊雷大使舞,雖極天下之工,要非本色。”228在我國古典詞論史上,張綖首次提出“婉約”與“豪放”之名,并將其界定為詞作的兩種基本體制。他概括婉約詞的主要特征為情感表現含蓄蘊藉、委婉細膩,豪放詞的主要特征為氣勢恢宏、面目凸顯;前者以秦觀詞為代表,后者以蘇軾詞為典范。張綖持同陳師道之論,論斷以蘇軾為代表的豪放詞并非詞之本色體制,而實屬變體。張綖在對“婉約”與“豪放”之體的正變定位中,明確體現出對婉約之詞的推尚之意。徐師曾《文體明辨序說》云:“至論其詞,則有婉約者,有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉,豪放者欲其氣象恢弘,蓋雖各因其質,而詞貴感人,要當以婉約為正。否則雖極精工,終乖本色,非有識之所取也?！?39徐師曾明顯承張綖之論加以言說。他肯定詞作“婉約”與“豪放”之體的不同,是與創作主體才性氣質緊密相聯的。他拈出“詞貴感人”作為其藝術表現的旨歸所在,由此,在是否本色之論上主張以婉約為本。徐師曾之論,將對婉約詞的推揚落足到詞作審美表現的本質之上,是富于說服力的。王世貞《弇州山人詞評》云:“詞須婉轉綿麗,淺至儇俏,挾春月煙花于閨幨內奏之。一語之艷,令人魂絕;一字之工,令人色飛,乃為貴耳。至于慷慨磊落,縱橫豪爽,抑亦其次,不作可耳;作則寧為大雅罪人,勿儒冠而胡服也?！?41王世貞在詞的體性與風格表現之論上,也體現出對婉約詞的推尚。他論斷其選字造語工致秾麗,甚為感人并給人以美感;相比照而言,豪放詞在藝術表現上則顯得較為粗糙,一味憑氣力而行,已落“第二義”。為此,王世貞對豪放詞創作旨向提出了要求,主張其入于風雅之道。其又云:“之詩而詞,非詞也。之詞而詩,非詩也。言其業,李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至也,詞之正宗也。溫、韋艷而促,黃九精而險,長公麗而壯,幼安辨而奇,又其次也,詞之變體也?！?41王世貞進一步從詩詞體性之辯與正變之論的角度論及宋代代表性詞人詞作。他認為,以李氏、晏氏父子、柳永、張先、周邦彥、秦觀、李清照為代表的婉約之體是詞的創作之正途,而溫庭筠、韋莊、黃庭堅、蘇軾、辛棄疾等人的創作則為詞之變調。這之中,蘇軾詞作一味追求氣象宏大,辛棄疾詞作執著于散體化與求奇之道,它們在不同程度上都脫卻了詞之正道,因而是不太值得推尚的。王世貞從藝術風格與詞作體性表現的視點對婉約詞的大力肯定,將明人對婉約詞的普遍推揚進一步體現了出來。清代,偏重于推揚婉約詞之論主要體現在彭孫遹、蔣敦復、徐珂、李佳等人的言論中,他們主要從詞之體性的視點繼續展開了對婉約詞的推揚。清代前期,彭孫遹《詞統源流》云:“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣,詞之正宗也。溫、韋艷而促,黃九精而刻,長公麗而壯,幼安辨而奇,又其次也,詞之變體也。詞體大略有二:一體婉約,一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉,豪放者欲其氣象恢弘。然亦存乎其人,如秦少游之作,多是婉約;蘇子瞻之作,多是豪放。大約詞體以婉約為正,故東坡稱少游為今之詞手。后山評東坡,如教坊雷大使舞,雖極天下之工,要非本色?！?58彭孫遹將明人張綖與王世貞之論連結了起來。他雖然在兩人所論的基礎上并未增加一字,但此論明顯反映出其對婉約與豪放詞的態度。他將對婉約之體的宗尚在理論批評上承傳了下來。晚清,蔣敦復《芬陀利室詞話》云:“同叔于詞,才性最近,出筆便饒秀均。余初刻綠簫、碧田二卷,同叔一見深嗜。時余方從事南宋,以空靈婉約為主。同叔以余為前馬,所作亦從碧山、玉田入手?！?592蔣敦復在述說同叔詞作特征及作詞之舊事時,亦明確表達出自己的詞作宗尚觀,即在歷史時段上推尚南宋之詞,在詞之體性與風格特征上則推揚婉約之詞。他申言,自己的創作取向影響同叔等人,使王沂孫、張炎之作在晚清時風背景下有一定的仿效市場。徐珂《近詞叢話》云:“后七家者,張惠言、周濟、龔自珍、項鴻祚、許宗衡、蔣春霖、蔣敦復也?；菅?字皋文;濟,字保緒,號止庵;自珍,字定庵;鴻祚,字蓮生;宗衡,字海秋;春霖,字鹿潭;敦復,字劍人。七家中蓮生、海秋、鹿潭之作,大都幽艷哀斷,而鹿潭尤婉約至深,流別甚正,家數頗大,人推為倚聲家老杜?！?88在清代中后期詞人中,徐珂甚為推尚張惠言等“后七家”之詞。其中,他尤為推尚蔣春霖詞作,評斷其柔婉細膩、深摯感人,在創作取徑上入乎大道,因而成為清代當世大詞人之一,被推尊為“詞中老杜”,獲得了廣泛的贊譽。徐珂之言,明顯體現出以婉約之體為宗的觀念,顯示出對傳統詞體正變觀念的堅持與維護。李佳《左庵詞話》云:“辛稼軒詞,慷慨豪放,一時無兩,為詞家別調。”1760李佳在稱揚辛棄疾豪放詞風格超拔、舉世無雙的同時,仍然將之歸入“別調”之列,體現出對婉約詞之體性的推尚。其在評女詞人錢孟鈿《長亭慢·詠楊花》一詞時,認為其“清虛婉約,詞家正派”,也體現出以婉約之體為宗的觀點。民國時期,偏重推揚婉約詞之論仍然時有體現。如,蔡楨《柯亭詞論》云:“自來治小令者,多崇尚《花間》。《花間》以溫、韋二派為主,余各家為從。溫派秾艷,韋派清麗,不妨各就所嗜而學之。若性不喜《花間》,尚有二途可循,或取清麗芊綿家數,由漱玉以上規后主,參以后唐之韋莊,輔以清初之納蘭,此一途也?；蛉∩羁⊥窦s家數,由初宋珠玉、六一、淮海諸家,上溯正中,更以近代王靜庵之《人間詞》擴大其詞境,此亦一途也。”653蔡楨就詞體之小令的創作展開了論說。他當然更推尚以溫庭筠、韋莊為代表的《花間》詞,認為其或秾情富麗,或清麗韶秀,學詞者可根據自身之性情氣質擇選而從。與此相聯,他又提出了兩條學詞之道:一是走清麗綿密之路,這一途徑需遠取李清照、李煜、韋莊,近法納蘭性德而入;二是取婉約深至之徑,這一途徑要遠韶晏殊、歐陽修、秦觀,一直上溯至馮延巳,近效王國維而進。蔡楨之論,無論是對《花間》詞清麗韶秀的直接提倡,還是對李清照等人清麗綿密與晏殊等人婉約深至的極力薦舉,其在整體上都體現出對婉約之體的推揚。蔡楨在詞作審美取向上確乎是偏于推揚婉約之體性的。二、以肯定、推揚“詞詩”、“詞論”為主導我國古典詞學批評偏重于對豪放之體的推揚一般體現得較為間接,論說數量也相對少一些,這與古典詞學傳統以婉約為宗觀念之根深蒂固是緊密相關的。這一維面線索最初萌芽于南北宋之交。胡寅《題酒邊詞》云:“眉山蘇氏,一洗綺羅香澤之態,擺脫綢繆婉轉之度,使人登高望遠,舉首高歌,而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸,而柳氏為輿臺矣?！本硎缀^早稱揚蘇軾詞作脫卻傳統詞體創作路徑,在題材抒寫上開拓創新,在曲調運用上不拘成式,完全以創作主體自身襟懷情性作為藝術生發的立足點。它超拔于時流,將以《花間》、柳永為代表的傳統詞作置放于自身藝術視界之下。胡寅對蘇軾詞的稱揚,間接體現出對豪放之詞體詞風的肯定。南宋,陸游云:“世言東坡不能歌,故所作樂府多不協律。晁以道謂:紹圣初與東坡別于汴上,東坡酒酣,自歌陽關曲。則公非不能歌,但豪放不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之,曲終,覺天風海雨逼人?！?王弈清《歷代詞話》記)1176陸游對蘇軾作詞是否“能歌”展開了辯說。他針對不少人持論蘇軾作詞不通音律予以駁斥,以晁以道之言為證,說明蘇軾作詞之不入唱曲,并不是其不通音律之故,而是性情豪放不喜拘束之果。事實上,蘇軾作詞重在藝術表現之“勢”與“力”的張揚,致力在對詞作思想內容與內在氣韻的創造上感染讀者。陸游之論,亦間接體現出對豪放詞的推揚。陳?！墩摷谲幵~》云:“近時作詞者只說周美成、姜堯章等,而以稼軒詞為豪邁,非詞家本色。潘紫巖牥云:‘東坡為詞詩,稼軒為詞論?！苏f固當,蓋曲者曲也,固當以委曲為體;然徒狃于風情婉孌,則亦不足以啟人意。回視稼軒所作,豈非萬古一清風也哉?！?64陳模針對南宋當世詞壇不少人一味推揚周邦彥、姜夔詞作,而貶抑辛棄疾豪放詞非本色之論予以辨說。他認為,以“詞詩”、“詞論”分別界定蘇軾與辛棄疾詞作,這當然可謂扣住了蘇、辛詞的本質特征。詞作為藝術之體,其體制本色確乎要求委婉曲致,但如果一味地在題材抒寫上局囿于兒女之情,在風格呈現上拘限于柔婉嫵媚,其在啟人思致上會顯示出不足。陳?？隙ㄐ翖壖苍~超拔于時俗,具有獨特的藝術價值。陳模之論,在張揚以婉約詞為本色體制的同時,對豪放之體也明確予以了肯定。他與同時期不少詞論家相比,在詞體宗尚視點上體現出更為融通開放的特征。明代,偏重于對豪放詞的推揚之論極少。此時,詞壇創作委靡,詞學相對不振,詞的創作多學南宋。但個別詞論家對豪放之體還是有所推揚。如,毛晉《稼軒詞跋》云:“詞家爭斗秾纖,而稼軒率多撫時感世之作,磊落英多,不作妮子態,宋人以東坡為詞詩,稼軒為詞論,善評也。”卷首毛晉承宋人“詞詩”、“詞論”之說加以立論。他甚為推揚辛棄疾豪放之詞,認為其立足于從社會歷史與現實人生中加以藝術生發,在意旨表現上深沉豐富,在風格呈現上落落大方,它與一些詞作之小巧細碎形成鮮明的對照。毛晉將宋人對蘇軾、辛棄疾詞作寓含貶抑的“詞詩”、“詞論”之評轉變為了對其創作特征的肯定。其論寓含著對豪放之體的推尚之意。清代,對豪放詞的肯定與推揚主要寓含和間接地體現在紀昀、劉熙載、謝章鋌、馮煦、陳廷焯等人的言論中。紀昀《四庫全書總目提要》云:“稼軒詞慷慨縱橫,有不可一世之概,于倚聲家為變調;而異軍特起,能于剪紅刻翠之外,屹然別立一宗,迄今不廢?！?66紀昀對辛棄疾及以其為代表的豪放詞持以肯定。他雖囿于傳統詞學正變觀念,論斷辛詞仍為“變調”,但大力肯定其如異軍突起,在秾麗雕刻之風中別立一體,令人高仰。紀昀之論,體現出對以辛棄疾代表的豪放詞的肯定。劉熙載《藝概·詞概》云:“太白憶秦娥,聲情悲壯,晚唐、五代惟趨婉麗,至東坡始能復古。后世論詞者,或轉以東坡為變調,不知晚唐、五代乃變調也。”3690劉熙載一反傳統詞史正變之論。他評斷晚唐五代詞作一味以柔婉秾麗為宗,蘇軾詞作卻在思想旨向與創作路徑上能接通古詩之統緒,因此,從這一點而言,晚唐五代詞才是變體,而蘇軾詞則入乎正道。劉熙載之論,在對蘇軾詞的抬高與歸正中,也體現出對豪放詞的推揚。謝章鋌《賭棋山莊詞話》云:“學稼軒,要于豪邁中見精致。近人學稼軒,只學得莽字、粗字,無怪闌入打油惡道。試取辛詞讀之,豈一味叫囂者所能望其項踵?！薄凹谲幨菢O有性情人,學稼軒者,胸中須先具一段真氣奇氣,否則雖紙上奔騰,其中俄空焉,亦蕭蕭索索如牖下風耳?！?330謝章鋌對辛棄疾極為推重。他評斷其詞作在豪放之體性中融含精致,在創作上極見性情,以氣脈運詞,確乎呈現出很高的藝術層次。他告誡后世學辛詞者,要努力脫卻粗莽之氣與油滑之習,不斷醇厚自己之性情,久之醞釀胸中,對象于外,如此,才能真正進入辛詞的藝術世界。謝章鋌之論,亦間接體現出對豪放詞的推尚。其又云:“晏、秦之妙麗,源于李太白、溫飛卿。姜、史之清真,源于張志和、白香山。惟蘇、辛在詞中,則藩籬獨辟矣。讀蘇、辛詞,知詞中有人,詞中有品,不敢自為菲薄,然辛以畢生精力注之,比蘇尤為橫出。”3444謝章鋌對宋代婉約與豪放代表性詞人擇取予以了論說。他認為,婉約派代表詞人都有淵源可溯,惟豪放派代表詞人蘇軾、辛棄疾無所淵承。他們獨自開辟,自創新路,其詞作見性情,顯品格,體現出與眾不同的特征。這之中,辛詞表現得尤為突出。謝章鋌之論,進一步體現出對以蘇、辛為代表的豪放詞的推揚。馮煦《蒿庵論詞》云:“稼軒負高世之才,不可羈勒,能于唐宋諸大家外,別樹一幟。自茲以降,詞遂有門戶主奴之見。而才氣橫軼者,群樂其豪縱而效之;乃至里俗浮囂之子,亦靡不推波助瀾,自托辛劉,以屏蔽其陋;則非稼軒之咎,而不善學者之咎也。”12馮煦對辛棄疾也極為推揚。他評斷其有“高世之才”,在創作上不拘成式,在唐宋諸家外別立一宗。其詞作情性表現至真至誠,才華充蘊其中,開闔自如,波瀾縱橫。而這些,往往是那些不認真領會辛詞妙處者所難以識見與悟入的。馮煦之論,亦間接體現出對以辛棄疾代表的豪放詞的推尚。陳廷焯《白雨齋詞話》云:“宋詞有不能學者,蘇辛是也。國朝詞有不能學者,陳朱是也。然蘇辛自是正聲,人苦學不到耳;陳朱則異是矣?！?72陳廷焯將蘇軾、辛棄疾與清代當世陳維崧、朱彝尊詞作標樹到很高的地位。他認為,蘇、辛之詞出神入化,一般人是難以窺入其堂奧的,它們是詞作藝術世界中的神品。陳廷焯脫卻傳統詞體正變觀念,大力肯定蘇、辛詞為“正聲”,體現出對置豪放詞于本位的大力維護與倡揚。三、田同之“約束與理論”我國古典詞學批評中主張婉約與豪放不可偏廢之論的承傳線索主要出現于清代。處于古典詞學批評成熟與總結時期的人們,在對婉約與豪放詞之體性與流派的觀照上體現出不少辯證之論。清代前期,沈謙《填詞雜說》云:“學周、柳,不得見其用情處;學蘇、辛,不得見其用氣處。當以離處為合?！?08沈謙主張在對以周邦彥、柳永為代表的婉約之體及對以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放之體詞作的學習中,前者要努力避免沉溺于表現兒女之情,后者要努力脫卻過于以氣脈行詞。他主張,要在對他們的學習中,恰當地處理好“離”與“合”之間的辯證關系,似而不似,不似而似。沈謙之論,簡潔地道出了婉約與豪放之詞各有缺欠的特點,體現出不可偏廢、兼融并取的批評主張。王士禛《花草蒙拾》云:“張南湖論詞派有二:一曰婉約,一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗,豪放惟幼安稱首,皆吾濟南人,難乎為繼矣!”1010王士禛承明人張綖對婉約與豪放詞派的劃分,提出婉約詞派以李清照為宗,豪放詞派以辛棄疾為首,他自傲于與兩人同為濟南鄉愿,認為其詞作成就同為后人所高仰。王士禛之論,寓含婉約與豪放不可偏廢的觀點。田同之《西圃詞說》云:“填詞亦各見其性情,性情豪放者,強作婉約語,畢竟豪氣未除;性情婉約者,強作豪放語,不覺婉態自露。故婉約自是本色,豪放亦未嘗非本色也。”1238田同之從人之性情不同的角度,論說詞中婉約與豪放之體各有其存在的合理性。他認為,不能有悖于人之性情而強為之,婉約與豪放之風格特征的呈現,在根本上是緣于人的不同性情與氣質的,否則,便會顯得體性雜糅,不倫不類。田同之針對傳統詞學以婉約為本色之論,明確提出“豪放亦未嘗非本色也”的論斷,鮮明地體現出婉約與豪放不可偏廢的主張。田氏之論,在我國古典詞學體派宗尚之論中是極見平正的,甚為可貴。清代中期,鄭方坤《論詞絕句》云:“紅牙鐵板畫封疆,墨守輸攻各挽強。莫向此間分左袒,黃金留待鑄姜郎。”1185鄭方坤以論詞詩的形式,形象地對婉約與豪放兩派固步自守予以了立論。他主張,不應片面地拘限與止步于婉約與豪放兩派之藝術格局中,而應該從更高的藝術視點上高標情格并高的姜夔詞作。鄭方坤之論,也體現出婉約與豪放不可偏廢的持論。郭麐《靈芬館詞話》云:“詞之為體,大略為有四:風流華美,渾然天成,如美人臨妝,卻扇一顧,花間諸人是也。晏元獻、歐陽永叔諸人繼之。施朱傅粉,學步習容,如宮女題紅,含情幽艷,秦、周、賀、晁諸人是也。柳七則靡曼近俗矣。姜、張諸子,一洗華靡,獨標清綺,如瘦石孤花,清笙幽磐,入其境者,疑有仙靈,聞其聲者,人人自遠。夢窗、竹屋,或揚或沿,皆有新雋,詞之能事備矣。至東坡以橫絕一代之才,凌厲一世之氣,間作倚聲,意若不屑,雄詞高唱,別為一宗。辛、劉則粗豪太甚矣。其余幺弦孤韻,時亦可喜。溯其派別,不出四者。”1503郭麐將五代至宋詞壇創作格局主要界分為四大體派,即:一是以《花間》詞人為代表的“風流華美”體派,二是以秦觀、周邦彥等人為代表的“含情幽艷”體派,三是以姜夔、張炎為代表的“獨標清綺”體派,四是以蘇軾為代表的“雄詞高唱”體派。他對每一體派創作特征、代表人物、周圍及前后同仁等都予以了概括性述說。這之中,前三派在詞作風格上都體現出婉約的特征,后一派在詞作風格上則體現出豪放的特點。郭麐對上述體派的論析,明顯體現出婉約與豪放不可偏廢的主張。凌廷堪云:“填詞之道,須取法南宋,然其中亦有兩派焉。一派為白石,以清空為主,高、史輔之。前則有夢窗、竹山、西麓、虛齋、蒲江,后則有玉田、圣與、公謹、商隱諸人,掃除野狐,獨標正諦,猶禪之南宗也。一派為稼軒,以豪邁為主,繼之者龍洲、放翁、后村,猶禪之北宗也。”(謝章鋌《賭棋山莊詞話》引)3510-3511凌廷堪在主張以南宋詞為宗尚的同時,將其主流詞作勾畫為兩大體派,即:一是以姜夔為代表的“清空”派,這一派系人數眾多,前后相續,尤如禪之南宗,占據著南宋詞壇的主流地位;二是以辛棄疾為代表的“豪邁”派,這一派系人數相對較少,但似異軍突起,尤如禪之北宗,亦屬正本之統系。凌廷堪之論,明顯體現出對婉約與豪放不可偏廢的批評態度。晚清,謝章鋌《賭棋山莊詞話》云:“述庵一生專師竹垞,其所著之書,皆若曹參之于蕭何。然竹垞選詞綜,當時蘇辛派未盛,故所登寥寥。至國朝,則‘鐵板銅琶’與‘曉風殘月’齊驅并駕,亦復異曲同工。劃而一之,無怪有遺珠之嘆。”3321謝章鋌在詞學批評原則上,明顯體現出對婉約與豪放不可偏廢的態度。他分析朱彝尊所編《詞綜》少選豪放派詞人詞作之因,評斷其以“清空騷雅”的藝術單一性原則為準的,所選詞作不免有“遺珠之嘆”。陳廷焯《白雨齋詞話》云:“張綖云:‘少游多婉約,子瞻多豪放,當以婉約為主。’此亦似是而非、不關痛癢語也。誠能本諸忠厚,而出以沉郁,豪放亦可,婉約亦可;否則豪放嫌其粗魯,婉約又病其纖弱矣?！?4陳廷焯針對明人張綖“以婉約為主”之語加以論說。他批評其為不著要害之語,界定其不為探本之論。他拈出“忠厚”與“沉郁”兩個審美范疇,主張詞的創作要以忠厚之性情表現為本,在創作層次與風格呈現上則應入于“沉郁”之境,努力體現出創作主體對社會歷史與現實人生的深切體驗與細致感悟。他論斷,如果詞作能達此境地,則婉約與豪放之體性便只不過是皮相罷了。陳廷焯之論,在努力深化詞風之論的同時,體現出對婉約與豪放并視的特征。其又云:“兩宋詞家,各有獨至處,流派雖分,本原則一。惟方外之葛長庚,閨中之李易安,別于周、秦、姜、史、蘇、辛外,獨樹一幟,而亦無害其為佳,可謂難矣。然畢竟不及諸賢之深厚,終是托根淺也?！?49-150陳廷焯進一步對婉約與豪放之體派代表性詞人詞作并置地予以推揚。他在肯定葛長庚、李清照詞作獨樹一幟的同時,極意稱揚婉約與豪放兩派代表性詞人藝術根底深厚,創造性地發展和完善了不同詞作之體制,確值得后人高仰。沈祥龍《論詞隨筆》云:“詞之體,各有所宜,如吊古宜悲慨蒼涼,紀事宜條暢滉漾,言愁宜嗚咽悠揚,述樂宜淋漓和暢,賦閨房宜旖旎嫵媚,詠關河宜豪放雄壯。得其宜,則聲情合矣,若琴瑟專一,便非作家?！?844沈祥龍從詞作體制與題材表現的相互聯系上加以闡說。他例舉懷古、紀事、言愁、述樂、敘寫閨房之事及吟詠自然與社會人生等題材,宜分別對應于不同的詞作藝術表現與風格特征,反對以藝術表現的單一性代替多樣性。沈祥龍之論,明確體現出對包括婉約與豪放在內的各種藝術表現與風格特征的兼融并取態度。其又云:“詞有婉約,有豪放,二者不可偏廢,在施之各當耳。房中之奏,出以豪放,則情致絕少纏綿;塞下之曲,行以婉約,則氣象何能恢拓。蘇、辛與秦、柳,貴集其長也?！?844沈祥龍對婉約與豪放之體的優缺及藝術適用范圍予以了辯證的論說。他明確提出兩者各有所長、不可偏廢的主張,認為內中的關鍵是在何處運用與如何表現的問題。他界定,豪放之體制是難以言說兒女私情的,而婉約之體制則是難以表現如邊塞生活般廣闊題材的,總之,婉約與豪放之體在藝術表現的