《藝術(shù)設計概論》教學課件1

藝術(shù)設計概論第一章-什么是設計1藝術(shù)設計的內(nèi)涵2設計的類型3設計的歷史與發(fā)展目錄CONTENTSCONTENTS藝術(shù)設計的內(nèi)涵第一節(jié)藝術(shù)設計的內(nèi)涵在西方文藝復興前后，藝術(shù)設計指藝術(shù)家心中的創(chuàng)作意念。到了18世紀后期，藝術(shù)設計被解釋為藝術(shù)作品的線條、形狀在比例、動態(tài)和審美方面的協(xié)調(diào)，與構(gòu)成同義。此時，藝術(shù)設計仍被限定在藝術(shù)作品的范圍之內(nèi)。到了19世紀中后期的工業(yè)化時代，藝術(shù)設計一詞才從藝術(shù)作品的純藝術(shù)范圍之內(nèi)走出來，逐步形成了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)設計概念。20世紀初，藝術(shù)設計指進行某種創(chuàng)作時計劃、方案的展開過程，即頭腦中的構(gòu)成。這時，藝術(shù)設計開始被人們有意識地使用。在中文意蘊中，藝術(shù)設計中的“設”與“計”兩個字連用，多與謀略相關(guān)，指軍事或政治活動中的策略。20世紀初，“design”被引入中國，受日本的影響，“design”被譯為“圖案”“工藝美術(shù)”等詞。藝術(shù)設計的內(nèi)涵一、藝術(shù)設計的概念藝術(shù)設計的概念比較抽象，很難如圖形一樣給人們具象的、強烈的感覺。藝術(shù)和設計兩個詞的組合是藝術(shù)和設計長期磨合的結(jié)果。從理論上說，藝術(shù)設計不是藝術(shù)的設計，不是純粹的藝術(shù)，不是一般的技術(shù)，也不是藝術(shù)與技術(shù)的簡單相加，而是藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一體。藝術(shù)設計的內(nèi)涵到了近現(xiàn)代工業(yè)化時代，藝術(shù)設計的含義和性質(zhì)發(fā)生了重大變化，其詞性由名詞轉(zhuǎn)變?yōu)閯釉~，其側(cè)重點也由之前的精神審美性轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)功能性。我們現(xiàn)在所講的藝術(shù)設計即藝術(shù)的審美性和設計的功能性兩者的完美結(jié)合，在實現(xiàn)設計作品的實用性的同時，也注重其藝術(shù)性。這是與現(xiàn)代設計追求形式與功能的實用主義設計價值觀相吻合的，即功能第一、形式第二。藝術(shù)設計的內(nèi)涵目前，較為通行的說法是藝術(shù)設計是一種計劃、規(guī)劃、設想、解決問題的方法，是通過視覺方式傳達出來的活動過程。藝術(shù)設計的核心內(nèi)容包括三個方面:計劃、構(gòu)思的形成及視覺傳達方式。也就是說，藝術(shù)設計就是將計劃、構(gòu)思、解決問題方法的設想利用視覺的方式傳達出來。與過去單純的技術(shù)設計相比，我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)設計無論是在內(nèi)容上還是在形式上都有很大不同。其內(nèi)涵已遠遠超越了過去傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的范疇，而反映了現(xiàn)代大工業(yè)社會的本質(zhì);同時，突破了直接的物質(zhì)生產(chǎn)領域，上升到充滿思想內(nèi)涵的文化創(chuàng)造領域中，成為整個社會文化的重要組成部分。藝術(shù)設計的內(nèi)涵因而，有人把藝術(shù)設計稱為現(xiàn)代設計?？梢哉f，藝術(shù)設計是對以往傳統(tǒng)設計的突破和革新，成為融合社會、經(jīng)濟、技術(shù)、文化、心理等各種形態(tài)的審美創(chuàng)造活動，是一門綜合的社會文化學。二、藝術(shù)設計的本質(zhì)如前文所述，由于藝術(shù)設計覆蓋面極廣，內(nèi)涵層次甚多，從不同的角度和側(cè)重點出發(fā)，會得到不同的藝術(shù)設計概念。一般而言，藝術(shù)設計的本質(zhì)可概括為以下兩個方面:藝術(shù)設計的內(nèi)涵l.創(chuàng)造性的造物文化過程在自然、社會、思維等領域中，人是核心。人的思維決定了設計的思維，人與自然、人與社會之間的對立和統(tǒng)一創(chuàng)造了藝術(shù)設計的造物文化。因此，藝術(shù)設計的本質(zhì)是創(chuàng)意思維與造物文化。(1）創(chuàng)意思維《辭?！穼?chuàng)意的解釋是“開創(chuàng)性的想法、構(gòu)思等”。創(chuàng)意思維也叫創(chuàng)造性思維，是人類的一種獨特的思維活動，與常規(guī)性思維相對。創(chuàng)造性思維能突破常規(guī)和傳統(tǒng)，不拘于既有的結(jié)論，而是以新穎、獨特的方式解決問題，具有開放性、開拓性、靈活性、獨創(chuàng)性、新穎性等基本特點。藝術(shù)設計的內(nèi)涵創(chuàng)造性思維主要有橫向思維、求異思維、發(fā)散思維、想象思維、直覺思維等表現(xiàn)形式。在創(chuàng)造性思維中，敏銳的洞察力、豐富的想象力、淵博的科學知識、正確的動機、濃厚的興趣、熱烈的情感、堅強的意志和獨立自主的性格等因素，都起著重要作用。創(chuàng)造性思維是人類創(chuàng)造能力的基本支柱，貫穿于人類創(chuàng)造活動的整個過程。任何發(fā)明創(chuàng)造的第一個階段都是創(chuàng)造性思維活動的階段，然后才是創(chuàng)造性思維付諸實踐的階段。人類所有發(fā)明創(chuàng)造的成果都是創(chuàng)造性思維的物化，在創(chuàng)造性思維的基礎上獲得的產(chǎn)物具有高度的新穎性。藝術(shù)設計的內(nèi)涵創(chuàng)造性思維不是獨立的思維類型，而是滲透在人的各種活動中的多種思維形式的綜合運用。創(chuàng)造性思維具有突破常規(guī)思維的獨創(chuàng)性。常規(guī)思維一般按照現(xiàn)成的邏輯去分析推理，而創(chuàng)造性思維則獨創(chuàng)新意，另辟蹊徑。獨創(chuàng)新意就是敢于突破陳規(guī)，敢于銳意進取，敢于向舊的傳統(tǒng)和習慣挑戰(zhàn);敢于對人們司空見慣或認為完美無缺的事物提出懷疑;敢于主動否定自己，打破自我固有模式，從拋棄舊我中得到啟迪，萌發(fā)新的設計構(gòu)想。藝術(shù)設計的內(nèi)涵作為一種重要的生產(chǎn)力，藝術(shù)設計的創(chuàng)造力在社會的物質(zhì)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)中發(fā)揮著巨大的作用。創(chuàng)造力將原本就很有用、有意思，但缺乏情趣的物品，轉(zhuǎn)變成極具魅力及活力的產(chǎn)品。因此，創(chuàng)造性是藝術(shù)設計的本質(zhì)屬性，藝術(shù)設計的過程是取得創(chuàng)造性成果的過程。藝術(shù)設計中的創(chuàng)造性有它自身的特點。藝術(shù)中的創(chuàng)造性是最自由的，受到的制約相對較小。只要掌握基本的藝術(shù)語言，對豐富多彩的生活有一定的認識和理解，就可探索出多種藝術(shù)設計內(nèi)容和形式。藝術(shù)設計的主要目的是方便人們的使用。藝術(shù)設計的內(nèi)涵因此，藝術(shù)設計中的創(chuàng)造性體現(xiàn)為在對產(chǎn)品功能，人們的生活方式、生存方式、行為方式和使用方式進行研究、整合的基礎上所做出的新選擇。阿瑟·凱斯特勒(ArthurKoestler）所提供的或許是最明確的定義:“創(chuàng)造性的活動把先前互不相關(guān)的架構(gòu)予以組合，因而，獲得的結(jié)果比投入的多。”藝術(shù)設計中的創(chuàng)造性不在于設計出一種擁有奇特結(jié)構(gòu)的產(chǎn)品，也不在于開發(fā)出一種十分便利的、能滿足人們需要的新技術(shù)，而在于滿足人們的潛在需求和引導人們運用更合理的方式生活。藝術(shù)設計的內(nèi)涵當然，我們不否認藝術(shù)設計作品中也有富有強烈藝術(shù)性和精神性傾向的作品，如未來主義設計大師路易吉·克拉尼(LuigiColani）的仿生學設計作品等，它們自有其存在的價值。但形式上的創(chuàng)造在藝術(shù)設計中相對而言是次要的。藝術(shù)設計的內(nèi)涵以熱水瓶的設計為例，由于人們在認識上的局限性，人們在設計熱水瓶時并沒有把創(chuàng)造性放在熱水瓶對人們的飲水方式、使用方式的影響上，而是更多地關(guān)注熱水瓶外形上的創(chuàng)造性，如器形的式樣、外殼的材質(zhì)及瓶體上的裝飾紋樣等。其局限性就在于忽視了設計熱水瓶的目的——貯水、保溫，忽視了熱水瓶應保證人們能隨時喝到熱水這一功能，只看到了熱水瓶設計的手段、形制與外表的裝飾，而本末倒置了。20世紀80年代中后期，在中國市場上，氣壓式熱水瓶風靡一時。氣壓式熱水瓶通過物理原理改變了人們倒開水的方式，人們不用拎起水瓶倒開水，直接按壓瓶蓋即可。藝術(shù)設計的內(nèi)涵20世紀90年代末至今，在大城市的辦公場所甚至居民家中，熱水瓶幾乎已經(jīng)銷聲匿跡了，取而代之的是更具有合理性的飲水機。相比之下，飲水機綜合了燒開水、儲存、使用的全過程，更簡潔完美地實現(xiàn)了熱水瓶保證人們隨時喝到熱水的功能，同時又帶動了一次性水杯等配套產(chǎn)品的發(fā)展。這種基于產(chǎn)品使用方式的創(chuàng)造正是藝術(shù)設計進步的表現(xiàn)，觸及了藝術(shù)設計的本質(zhì)。藝術(shù)設計的內(nèi)涵可以說，從傳統(tǒng)熱水瓶到氣壓式熱水瓶，再到飲水機的演變過程，正是人們對藝術(shù)設計的創(chuàng)造性做出完美的詮釋和對藝術(shù)設計本質(zhì)的理解不斷深化的表現(xiàn)（圖1-1)。藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-1熱水瓶到飲水機的演變(2）造物文化。如果說創(chuàng)意思維是藝術(shù)設計的起點和方式，那么，造物文化則是藝術(shù)設計的過程和結(jié)果。造物中的物是指人工性的、物態(tài)化的勞動產(chǎn)品，是人使用一定的材料為一定的使用目的而制成的物體，是人類為滿足生活需要而進行的物質(zhì)生產(chǎn)的成果。造物中的物與自然物的本質(zhì)區(qū)別是其具有人工性，即文化性。“文化者，人類心能所積出來之有價值的共業(yè)也?！绷簡⒊P(guān)于文化的這個定義將人類的一切活動都包含在了文化的領域之內(nèi)。在人類歷史長河中，所有為生存而進行的活動都可以被稱為文化。在人類社會生活中，各種現(xiàn)象無不與文化相關(guān)。藝術(shù)設計的內(nèi)涵文化有以下三個特征:①文化與生活密切相關(guān)，是社會性的。對于一個人來說，接受文化規(guī)范的過程即社會化的過程，這就是說，個人獲得文化規(guī)范需要一個長期接觸和學習的過程。②文化是相對穩(wěn)定的。從萬史發(fā)展的角度看，文化是積淀和延續(xù)的結(jié)果;從個人成長發(fā)展看，文化是生活形態(tài)的模式化。③文化是有選擇性的，具有排他性。藝術(shù)設計是一種造物的活動，也具有文化的特征。因此，藝術(shù)設計的本質(zhì)中必然包含造物文化的成分。藝術(shù)設計的內(nèi)涵2.為人創(chuàng)造一種更合理的使用方式和更優(yōu)化的生活方式藝術(shù)設計最根本的目的不是設計有形的產(chǎn)品，而是設計一種合理的使用方式、更優(yōu)化的生活方式。在這里，產(chǎn)品僅僅是方式的載體。因此，可以說藝術(shù)設計是為人創(chuàng)造一種更優(yōu)化生活方式的過程，其實質(zhì)是優(yōu)化產(chǎn)品、為人服務。藝術(shù)設計的內(nèi)涵(1）為人創(chuàng)造一種更合理的使用方式。①合理。合理是指合乎客觀規(guī)律，合乎社會準則，合乎人類理想。在人類追求功效價值的過程中，需要一種反饋體系來制約與調(diào)節(jié)人的行為。這就使得合理作為一種標準，以相對穩(wěn)定的限制來控制人類自身、引導人類行為的方向。它包含了深刻的哲學內(nèi)容和對未來的憧憬。追求合理的過程本身就是審美的過程。藝術(shù)設計的內(nèi)涵②使用。原始人在用石頭狩獵的過程中，為了更有效地打擊獵物，自然會不斷選擇、加工石頭，使狩獵動作更準確、有力(圖1-2)。這正是設計的開始，是發(fā)現(xiàn)更合理的使用原理、制造更便利的使用工具的開始?，F(xiàn)在，人類在使用產(chǎn)品的過程中，為了使產(chǎn)品更適應人類的需求，就需要改造產(chǎn)品的形狀、大小和結(jié)構(gòu)等。這一動機和實踐即使用的意義。藝術(shù)設計的內(nèi)涵③方式。方式不是指具體的某一使用動作，而是指使用時一系列動作的連貫的系統(tǒng)，并具有一定的方向性和重點。人的行為與各動作相對應的物所組成的環(huán)境形成了一個特定的社會現(xiàn)象，我們稱之為方式，比如我們常說的生產(chǎn)方式、生活方式、工作方式、娛樂方式、信息傳達方式、寫字方式、飲水方式……人的行為是物化了的動作，周圍的環(huán)境是人化了的物。物是動作對象，環(huán)境是行為的條件。動作使物有用，行為使環(huán)境具備社會意義。藝術(shù)設計的內(nèi)涵藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-2原始石器設計因此，合理的使用方式是藝術(shù)設計的原則。使用方式包括人、物和目的。人是主導因素，使用是人的實踐過程，方式是主客觀的暫時協(xié)調(diào)，合理是評價系統(tǒng)、反饋系統(tǒng)的控制閥。藝術(shù)設計是以為人服務為目的的活動，必須以創(chuàng)造更合理的使用方式為原則，這一創(chuàng)造過程正是藝術(shù)設計的全部意義之所在。藝術(shù)設計的內(nèi)涵(2）為人創(chuàng)造一種更優(yōu)化的生活方式。處于特定的社會、文化中，具有特定的行為方式與價值系統(tǒng)，這樣的人就構(gòu)成了類型化的人群。他們所經(jīng)歷的不同的事有機地組織在一起，就構(gòu)成了事系統(tǒng)，即他們的生活方式。藝術(shù)設計的指導思想是影響、制約甚至改變?nèi)藗兊纳罘绞?，從而為人類?chuàng)造出一種更合理、更優(yōu)化的生活方式。藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-3杯子的設計藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-3杯子的設計以杯子的設計為例，設計師設計的啤酒杯一般總是大于葡萄酒杯，而葡萄酒杯大于香檳杯，為品茶的人設計的茶盅與普通的水杯完全不同（圖1-3)。設計師在設計各種杯子的同時，也為人們設計了一種飲用的方式:或是爽快地端起一大杯啤酒一飲而盡，或是手指捏住杯腳高高舉起香檳慶祝勝利，或是小心翼翼地端起—杯清茶慢慢品嘗。顯然，在這里，杯子只是一種載體，設計師通過它來為人創(chuàng)造新的更合理的飲用方式。藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-3杯子的設計再如，早期中國人的主食多為谷物，而西方人偏愛肉食。于是，筷子、刀叉被分別創(chuàng)造了出來，成為人們生活中不可缺少的餐具（圖1-4)。它們進一步制約了人們的使用行為。筷子具有夾取和撈的使用功能，而不能用于切割;刀叉便于切、叉，卻不便于夾取。所以，一種設計形式從某個角度去鼓勵人們的某種行為，卻制約了人們的別的行為。這樣一種介于有形與無形之間的制約力量必然會在人們長久的使用過程中影響人們的心理，并促成與之相匹配的文化方式?？梢姡囆g(shù)設計潛移默化地影響著人們的生活方式，甚至促進了新生活方式的產(chǎn)生。藝術(shù)設計的內(nèi)涵人類自進入文明時代以來就不斷地進行著各種設計活動，正是這種不斷的設計活動改變著人類的生活方式，使原始人一步一步進化為現(xiàn)代人。藝術(shù)設計對人類生活方式的影響是巨大的，從馬車到汽車，從茹毛飲血到用電飯鍋、天然氣來做飯，從穴居到建造摩天大樓，從用樹葉遮身到設計五顏六色的服裝，生活方式的每個進步都離不開藝術(shù)設計的推動。藝術(shù)設計的內(nèi)涵然而，在汽車出現(xiàn)以前，人類靠步行和以馬車代步，那時的空氣很少受到污染。汽車問世以后，數(shù)量很快以驚人的速度遞增，空氣污染日益嚴重，給人類的生存與發(fā)展帶來了嚴重的威脅。人類在改造自然的同時也破壞了人類賴以生存的環(huán)境，這也是人類的生活方式的改變所造成的。因此，設計師必須為人類設計出健康、合理、宜人的生活方式?？梢?，從本質(zhì)意義上說，藝術(shù)設計就是對人類生活方式的設計。藝術(shù)設計的內(nèi)涵藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-4筷子和刀叉從起點看，藝術(shù)設計受人類物質(zhì)文化需要的驅(qū)動，創(chuàng)造性思維實際上是藝術(shù)設計的靈魂和方式;從過程看，藝術(shù)設計的構(gòu)思正是精神文化和物質(zhì)文化相結(jié)合的過程;從結(jié)果看，藝術(shù)設計的成果帶有人類文化的印記，藝術(shù)設計既是一種造物文化方式，也是一種造物文化結(jié)果，由創(chuàng)意思維始，至造物文化終;從目標看，藝術(shù)設計最根本的目的不是設計有形的產(chǎn)品，而是設計一種更合理的使用方式、一種更優(yōu)化的生活方式。設計的思維伴隨著設計活動的開展而充分展開，最終主導設計文化的形成。因此，從這個意義上說，設計的本質(zhì)就是創(chuàng)造性的造物文化過程與為人創(chuàng)造一種更優(yōu)化的生活方式的過程。藝術(shù)設計的內(nèi)涵三、設計的機能設計的本質(zhì)具體表現(xiàn)在設計的機能之中。所謂機能，是指一件物品為了滿足人們的某種需要而具備的條件(如形態(tài)、結(jié)構(gòu)、用途)。每件產(chǎn)品都有其自身的價值和性質(zhì)，也就有其自身的機能。設計的機能主要包括實用機能、美感機能和象征機能三種。有的設計重視實用價值，有的設計重視審美效果，有的設計以象征意義為主要目的，這主要取決于人的需要和產(chǎn)品的性質(zhì)。藝術(shù)設計的內(nèi)涵l．實用機能所謂實用機能，是指為了達到預定的目的、滿足某種用途，物品所應該具備的基本條件。在中國傳統(tǒng)設計思想中很早就有“器完而不飾”的說法，即不做多余無謂的修飾，不虛飾無用之物。設計的目的首先應該是為了用，即物必須具備一定的實用價值。因此，設計的首要任務應當是設計產(chǎn)品的實用價值。藝術(shù)設計的內(nèi)涵早在先秦時期墨子就提出了功利主義思想，極力強調(diào)產(chǎn)品物態(tài)生產(chǎn)的實用性。所謂“食必常飽，然后求美;衣必常暖，然后求麗;居必常安，然后求樂”。這即是強調(diào)實用第一性。而且，墨子以實用作為評價美的基礎。有一個很著名的例子:“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下。公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子日:‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙。'"(《墨子·魯問》)。藝術(shù)設計的內(nèi)涵墨子認為，首先必須視乎其功能是否滿足人的需要，若無益于人們的需要，再精巧的技藝也是拙。墨子之“利”說為古代設計行業(yè)提出了一種評判標準，由此也透露出古人重設計功能、反對無謂裝飾的觀念，追求“器完而不飾”的實用機能。藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-5四出頭扶手椅藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-5四出頭扶手椅再如，明式家具至今被認為家具之經(jīng)典。其尺度比例的合度和諧體現(xiàn)了完美的尺度與人體工程學的科學性。例如，有代表性的四出頭扶手椅（圖1-5），椅子搭腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端復上翹?？勘嘲甯叨?，自下端起稍稍前傾，轉(zhuǎn)而向后大大彎出，到上端又向前彎，與搭腦相接。從側(cè)面看，靠背板呈“S”形，曲線自然流暢。椅盤以上的后腿曲線延伸，自然得體。藝術(shù)設計的內(nèi)涵若坐靠椅上，靠背板正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內(nèi)收后又向外撇，以便就座或起立。聯(lián)幫棍自與扶手相連處先向外彎，然后內(nèi)斂，與椅盤相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先向前彎，復后收，與扶手相接。以上構(gòu)件極盡曲線優(yōu)美之風韻。椅盤以下主要構(gòu)件再無曲線變化。這些都是十分成功的實用機能因素的應用。藝術(shù)設計的內(nèi)涵2.美感機能對一件物品的設計與制作，除了要考慮它的實用性之外，還要考慮物品作用于人體感官的感受。人通過審美感官而得到的審美感受，既要使人達到心理上的舒適感，又要使人達到精神上的愉悅感。設計的價值還取決于美的價值。因此，用與美的統(tǒng)一成了古代設計的基本特征。在中國古代藝術(shù)設計中，用與美的統(tǒng)一實際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一。作為藝術(shù)設計的原則，用與美的統(tǒng)一早在先秦時代就被人注意到了。藝術(shù)設計的內(nèi)涵物質(zhì)的質(zhì)地之美經(jīng)過工藝加工更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當?shù)剡^分雕琢修飾，就會削弱和破壞材質(zhì)美。曾被后世奉為科學技術(shù)經(jīng)典、成書于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀，即“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”。其中，材有美指不同材料的不同自然性能、質(zhì)地決定制作品的特征，如竹木清秀雅致，草藤樸素文靜，玉石晶瑩剔透，陶土渾然質(zhì)樸?！盾髯印分袑懙?“刑范正，金錫美，工冶巧，火得齊。”其中，“金錫美”強調(diào)的也是材質(zhì)美。藝術(shù)設計的內(nèi)涵玉器的設計制作便是個絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界不是破舊立新，而是因材施用，通過對玉料形狀、色彩的巧妙利用，達到人力與天工渾然—體的效果。中國古代的設計藝術(shù)一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認為“樸素而天下莫能與之爭美”，順應自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，不改變其原有的自然之美，保全其“真”美。藝術(shù)設計的內(nèi)涵主張無雕飾的樸素美，即所謂的“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”“大匠不雕”的天然之境。在中國歷代工藝作品中，樸素美是一大顯著特色，在各類設計作品中均有不同程度的體現(xiàn)。例如，唐代越窯青瓷(圖1-6）如玉似冰，其表面不做具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來表現(xiàn)抽象美。又如，宋代瓷器(圖1-7）多為素面無飾，以自身造型的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。藝術(shù)設計的內(nèi)涵宋人的嗜古與摹古使陳設瓷器承襲了古拙凝重的造型，將樸質(zhì)無華的裝飾與精美豐富的釉色相結(jié)合，開辟了新的藝術(shù)天地，并對其后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-6唐代越窯青瓷3.象征機能所謂象征機能，是指一件物品所蘊含的意義與精神特質(zhì)，也是一件物品的“內(nèi)容”之所在。象征，有國家的象征，有企業(yè)的象征，有社會地位、聲譽、財富的象征，有功能的象征，有情感因素的象征等。在封建社會中，設計藝術(shù)的象征機能代表著社會地位、身份、權(quán)勢等。藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-7宋代瓷器中國古人無論是仰觀天象、俯察地理，還是觀賞自然動植物，其興趣和考察的重點不在于了解或把握它們各自具有的內(nèi)在客觀規(guī)律，而在于借助自然萬物所呈現(xiàn)的表面現(xiàn)象，如天災、地震、松樹的耐寒等來說明或解釋人類社會生活中的現(xiàn)象。這便是中國古代設計藝術(shù)象征機能的淵源。英國學者李約瑟在《中國的科學與文明》一書中說道:“作為這一東方民族群體的人，無論是宮殿、寺廟，還是作為建筑群體的城市、村鎮(zhèn)，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現(xiàn)出一種關(guān)于宇宙圖景的感覺，以及作為方位、時令、風向和星宿的象征主義?！彼囆g(shù)設計的內(nèi)涵“以玉比德”說就是一個典型例子。中國古人對玉的解釋除了物質(zhì)的特征之外，還賦予它“德”的概念。孔子在《禮記》中寫道:“君子比德于玉?！庇裨诠糯堑赖聵藴实南笳?。東漢許慎《說文解字》中有“玉，石之美者，有五德”，對玉的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進行了概括。后來又有“玉有九德”之說，君子以“九德”作為終身治事的行為準則。不同等級的人所執(zhí)玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。藝術(shù)設計的內(nèi)涵考古學家張光直根據(jù)玉琮（圖1-8）呈“內(nèi)圓外方”的形狀，認定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現(xiàn)。張光直曾指出:“方器像地，圓器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串?！辩姆健A表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通，從孔中穿過的棍子就是天地柱。許多琮上有動物圖像，表示巫師通過天地柱在動物的協(xié)助下溝通天與地。因此，可以說琮是中國古代宇宙觀與通天行為的很好的象征物。藝術(shù)設計的內(nèi)涵藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-8玉琮中國古代的青銅設計藝術(shù)同樣如此。青銅器是國家的重器，也是王權(quán)的象征。鑄鼎象物，目的在于“使民知神奸”。青銅器的設計制作不僅是造型創(chuàng)意，更重要的是成為國家的政治文化象征。商代青銅器上的饕餮紋(圖1-9)之所以具有神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力。饕餮紋之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾意味，而在于這些怪異形象的雄健線條、鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、不能用概念語言來表達的原始宗教情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，反映了進入文明時代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代。藝術(shù)設計的內(nèi)涵藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-9饕餮紋唐代的官服設計則側(cè)重儒家文化中陰陽五行的象征:把青、赤、白、黑、黃五色當作“五方正色”，即東方為青色，南方為赤色，西方為白色，北方為黑色，中央為黃色。黃色既代表中央，也代表大地。帝王服色便采用黃色，其他等級的官服也用顏色和圖案加以區(qū)分。藝術(shù)設計的內(nèi)涵在古代的裝飾設計中，符號化的趨勢十分明顯，“龍”“鳳凰”“虎”“獅子”成為吉祥的圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見。在今天的民間藝術(shù)和住宅園林中，這些吉祥的圖式也經(jīng)常出現(xiàn)?？傊O計的本質(zhì)在于實用與審美的統(tǒng)一，即用與美的統(tǒng)一。其具體表現(xiàn)為實用機能、美感機能和象征機能三者的統(tǒng)一。一件成功的設計作品都是這三者的結(jié)合:功能上要求合理，視覺上要求和諧，內(nèi)容上要求準確。這在設計史上已轉(zhuǎn)化為—次又一次新的創(chuàng)造。藝術(shù)設計的內(nèi)涵四、設計的特性1.藝術(shù)特性人類早期的設計與藝術(shù)活動是融為一體的，只是隨著社會分工越來越細，各行業(yè)的專業(yè)性越來越強，藝術(shù)才從設計技術(shù)中分離出來，藝術(shù)的觀念也隨之發(fā)生了變化。我們知道，設計是一種特殊的藝術(shù)，設計的過程是遵循形式美法則的藝術(shù)創(chuàng)造過程。這種實用化的求美不是“化妝”，而是以專用的設計語言進行創(chuàng)造。例如在西方，人們稱工業(yè)設計為工業(yè)藝術(shù)，稱廣告設計為廣告藝術(shù)。藝術(shù)設計的內(nèi)涵設計被視為藝術(shù)活動，是藝術(shù)生產(chǎn)的一個方面.設計對美的不斷追求決定了設計中必然有藝術(shù)成分。一幅草圖或一個模型本身就可能具備獨立的審美價值。在設計的發(fā)展過程中，很多工業(yè)產(chǎn)品的形式與現(xiàn)代雕塑、繪畫十分相似。結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。藝術(shù)對設計有著相當?shù)挠绊?，反之亦然。我們將現(xiàn)代建筑視作現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式。工業(yè)產(chǎn)品也是藝術(shù)，或者說至少部分是藝術(shù)。如今，現(xiàn)代設計與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮短，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設計觀念。藝術(shù)設計的內(nèi)涵從古到今，設計的藝術(shù)追求都在設計品中體現(xiàn)了出來。人類早期的設計——彩陶(圖1-10)，品種豐富，各種造型都能表現(xiàn)出各自的功能，又具有極為動人的美感。在這個基礎上，祖先運用黑、紅顏料在陶坯表面畫上動植物紋樣或幾何形紋樣，其藝術(shù)魅力使無數(shù)近現(xiàn)代藝術(shù)家為之傾倒?？梢哉f它們是原始藝術(shù)與原始設計的完美結(jié)合，是原始設計追求藝術(shù)的成功典范。藝術(shù)設計的內(nèi)涵藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-10魚紋彩陶盆隨著歷史的發(fā)展與社會的進步，創(chuàng)造純精神產(chǎn)品的藝術(shù)逐漸從物質(zhì)生產(chǎn)中分離出來。社會出現(xiàn)了以藝術(shù)創(chuàng)作為職業(yè)的音樂家、舞蹈家、畫家等，出現(xiàn)了以藝術(shù)為專長的文學家、詩人、書法家，這種現(xiàn)象極大地推動了藝術(shù)進步。但是，物質(zhì)生產(chǎn)中設計對藝術(shù)的追求，以及設計與藝術(shù)的結(jié)合，并沒有因此而停止，反而在更深、更廣、更高的層面上發(fā)展起來。從原始社會到今天，人類社會發(fā)生了翻天覆地的變化;但是，作為物質(zhì)生產(chǎn)第一步的設計從來沒有停止過對藝術(shù)的追求。藝術(shù)設計的內(nèi)涵人類從古至今的設計作品，從遠古的兵器、禮器、樂器、食具、車馬船轎，到現(xiàn)代的家具、工具、玩具、電器、服裝，以及火車、飛機等，無不在功能設計的基礎上追求盡可能完美的藝術(shù)形式，從而形成了人類今天的物質(zhì)文明?，F(xiàn)代設計的歷史就是一部藝術(shù)的變革史，藝術(shù)以一種激進的方式影響了許多設計。各個時代設計與藝術(shù)的審美趣味是一致的。例如，18世紀中葉到19世紀中葉，工業(yè)革命取得了成功，機器生產(chǎn)淘汰了手工業(yè)制作，但是，社會來不及為工業(yè)產(chǎn)品準備設計師，涌進市場的工業(yè)品粗糙，丑陋，附加著累贅的裝飾。藝術(shù)設計的內(nèi)涵藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-11威廉·莫里斯身為藝術(shù)家的威廉·莫里斯(圖1-11）決心克服這個弊端，組織了一批藝術(shù)家興辦工廠，開設商店，投入設計實踐，發(fā)起了一場影響深遠的工藝美術(shù)運動，設計出了一批清新自然、美麗動人的家具、掛毯、壁紙、瓷器和書籍。他的設計經(jīng)驗為現(xiàn)代設計的誕生打下了基礎。19世紀初，藝術(shù)的抽象形式，尤其是幾何形式，直接影響了設計的現(xiàn)代化，而設計的探索同時影響了藝術(shù)形式，兩者的合力誕生了機器美學。包豪斯代表了藝術(shù)推動設計、藝術(shù)與設計相結(jié)合的成就。藝術(shù)設計的內(nèi)涵包豪斯在設計教育上也力圖打破藝術(shù)與設計的一切界限，從而創(chuàng)造“完全藝術(shù)品”。藝術(shù)家參與設計研究，投入設計實踐，可以推動設計進步。19世紀與20世紀之交興起的現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設計的步伐正好合拍，立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等一系列藝術(shù)運動都在力圖定義工業(yè)文明條件下的美學形式與功能。藝術(shù)的發(fā)展與設計的發(fā)展并行不悖，兩者都在追求一種能夠體現(xiàn)時代精神實質(zhì)的理想形式。現(xiàn)代設計的美學原理以20世紀初藝術(shù)運動的思想為基礎，為現(xiàn)代設計的發(fā)展開辟了道路。藝術(shù)設計的內(nèi)涵設計實際上就是一種藝術(shù)行為，是設計師的創(chuàng)造活動，設計師在所設計的產(chǎn)品中體現(xiàn)出自己的個性、技藝和設計手段。設計師在設計作品時都是根據(jù)社會的審美意識而進行創(chuàng)造的。人類的審美創(chuàng)造力是在實踐中逐步提高與發(fā)展的，從盲目地行動到自覺地遵循規(guī)律，最后追求目的性與規(guī)律性。所以，從整體來說，設計實際上就是一種有目的的藝術(shù)活動。藝術(shù)設計的內(nèi)涵2.科技特性科技與設計可以說是孿生兄弟，兩者以實踐為紐帶相互影響?？茖W技術(shù)是設計的基礎，設計是科學技術(shù)實現(xiàn)為人類服務目標的手段。可以說，設計是按照科學規(guī)律利用和改造自然的設想和計劃，并通過實踐提高加工技術(shù)和認識水平。因此，科學水平直接影響著設計水平。設計的科技特性突出表現(xiàn)在新技術(shù)、新科技成果的應用上，其中所蘊含的先進的技術(shù)代表了時代的發(fā)展，體現(xiàn)了綜合科技與經(jīng)濟實力。藝術(shù)設計的內(nèi)涵在人類的造物活動中，科技是與材料并列的重要因素。在一定意義上，所有產(chǎn)品都是科技的產(chǎn)物:在手工業(yè)時代是手工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物，在大工業(yè)時代是大工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物?？萍及ㄉa(chǎn)用的工具、機器及其發(fā)展階段的知識，是生產(chǎn)力的一種主要構(gòu)成要素。設計是設計人員依靠對其有用的、現(xiàn)實的材料和工具，在意識與想象的深刻作用下，受惠于當時的科技文明而進行的創(chuàng)造。科技形成了包圍設計者的環(huán)境，無論哪個時代的設計和藝術(shù)都根植于當時的社會生活，環(huán)境的種種改變改變了設計者進行創(chuàng)作時所使用的材料。隨著技法、材料、工具等的變化，科技對設計創(chuàng)造產(chǎn)生著直接影響。藝術(shù)設計的內(nèi)涵設計與科學技術(shù)之間有著緊密的聯(lián)系。18世紀，工業(yè)蒸汽機的發(fā)明徹底改變了人類技術(shù)世界。從此，社會生產(chǎn)力空前提高，科學技術(shù)的研究也呈現(xiàn)出了新面貌，一種嶄新的動力——機器，出現(xiàn)了。蒸汽機被應用于火車機頭、輪船，并被廣泛應用于紡織業(yè)、機械制造、采礦、冶煉等各個領域，使得生產(chǎn)技術(shù)和社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻的變化。隨著機器時代的到來，設計也發(fā)生了巨大的變革。藝術(shù)設計的內(nèi)涵首先是設計與制造的分工。在此之前，設計者一直作為手工作坊主或工匠進行創(chuàng)作，集設計者、制造者甚至銷售者等身份于一身，而手工生產(chǎn)活動也常常以行會的形式組織起來。至18世紀，建筑師首先從“建筑公會”中分離出來，使建筑設計成為高水平的智力活動。隨著勞動分工的迅速發(fā)展，設計也從制造業(yè)中分離了出來，成為獨立的設計專業(yè)。由于市場的擴大和技術(shù)的革新，勞動分工使制造業(yè)更加有利可圖，分工也因此成為批量生產(chǎn)的基本特征，并隨著工廠體制的發(fā)展而鞏固了下來。藝術(shù)設計的內(nèi)涵設計師回以向許多制造商銷售自己的圖紙，而擔任制造角色的廣大體力勞動者——工人，則變成了設計師體現(xiàn)設計意圖的工具。機器生產(chǎn)同時導致了標準化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)。此外，新的能源和動力還帶來了新材料的運用。各種優(yōu)質(zhì)鋼材和輕金屬被應用于設計，建筑業(yè)也采用標準預制單元構(gòu)件，表明鐵已由傳統(tǒng)的輔助材料變成了造型主角。鋼筋混凝土的發(fā)明使高層建筑成為可能，工廠林立的大城市的涌現(xiàn)表明設計已跨入了鋼筋混凝土的時代。藝術(shù)設計的內(nèi)涵以科學技術(shù)為基礎的工業(yè)革命使20世紀初產(chǎn)生了各種設計思潮，同時也為設計的發(fā)展打開了廣闊前景?？茖W技術(shù)一進步，就創(chuàng)造出了與其相應的各種機器和工具，接著，這些工具和機器不斷改變著人們的生活方式。都市形態(tài)也一樣，隨著交通工具的發(fā)達，建筑技術(shù)的進步，人們開始在過去想都未想過的新城市形態(tài)中生活。藝術(shù)設計的內(nèi)涵例如，西門子電梯的發(fā)明立刻帶來了摩天大樓的設計;福特生產(chǎn)線的發(fā)明令汽車(圖1-12）變成了大眾消費品，從而使中產(chǎn)階層分散到了城市郊外，進而改變了城市的規(guī)劃與布局。福特生產(chǎn)線對設計的影響還不止于此，伴隨流水線和福特主義在食品、家電、家具、服裝等各行業(yè)的推廣，廣告設計從20世紀20年代起迅速發(fā)展，而企業(yè)形象識別系統(tǒng)(corporateidentitysystem，CIS）設計也有了特別重要的意義。藝術(shù)設計的內(nèi)涵藝術(shù)設計的內(nèi)涵圖1-12福特“T”形車設計與材料的關(guān)系密切。技術(shù)的發(fā)展使得很多新材料的出現(xiàn)與使用成為可能，也為設計提供了新的表現(xiàn)空間。設計活動中的一個重要現(xiàn)象是:每次新材料的出現(xiàn)，都會引發(fā)一次新的設計運動，因為材料為設計者提供了豐富的創(chuàng)作靈感。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類實踐經(jīng)驗的積累，新的技術(shù)和新的材料不斷出現(xiàn)。新材料的出現(xiàn)總是鼓勵著設計師進行新的形式探索。例如，塑料是對20世紀的設計影響最大的材料。藝術(shù)設計的內(nèi)涵20世紀初，美國人將酚醛塑料應用于工業(yè)生產(chǎn)，并用易變的高分子樹脂狀物質(zhì)制造出了阻燃的醋酸纖維、可以自由著色的尿素樹脂等，拉開了塑料工業(yè)的序幕。這種復合型的人工材料易于成型和脫模，且成本低廉，因此很快在設計中被廣泛應用。塑料在20世紀30年代已建立起了它的工業(yè)地位，并且被工業(yè)設計師賦予了社會意義，成為“民主的材料”。藝術(shù)設計的內(nèi)涵它大受工業(yè)設計師的青睞，被用于各種產(chǎn)品設計上，如電話、電吹風機、家具、辦公用品、機器零件及各種包裝容器上。新型塑料多樣化的鮮明色彩和成型工藝上的靈活性使許多產(chǎn)品設計呈現(xiàn)出了新穎的形式，與先前標準化的金屬表面處理和工業(yè)化形成了鮮明的對比，因而更適宜設計的個性發(fā)揮和產(chǎn)品符號的靈活運用。藝術(shù)設計的內(nèi)涵3.經(jīng)濟特性設計作為經(jīng)濟的載體，作為意識形態(tài)的載體，已成為一個國家、機構(gòu)或企業(yè)發(fā)展自己的有力手段。20世紀80年代，設計已為許多國家政府所關(guān)注。全球化的市場競爭愈演愈烈，為適應世界經(jīng)濟所帶來的國際競爭，許多國家或地區(qū)都紛紛加大了對設計的投入，將設計放在國民經(jīng)濟戰(zhàn)略的顯要位置。亞洲四小龍中國香港、中國臺灣、韓國、新加坡的經(jīng)濟起飛，正是依靠對設計的巨大投入及對日本經(jīng)驗的借鑒。藝術(shù)設計的內(nèi)涵20世紀80年代，這些國家或地區(qū)都成立了現(xiàn)代工業(yè)設計指導委員會或研究中心，全面推行和實施現(xiàn)代工業(yè)設計，并且從勞動力密集型轉(zhuǎn)向高科技開發(fā)型。中國香港于20世紀70年代設立各種綜合性的工藝學院，投入巨資培養(yǎng)專門的設計人才，并成立設計革新公司，為企業(yè)界改進設計。中國臺灣大力從日本引入現(xiàn)代工業(yè)設計，中國臺灣當時的“行政院”院長曾親自聽取日本工業(yè)設計專家的演講。與此同時，中國臺灣還投入1.2億美元作為資助和獎勵的?？?，鼓勵在現(xiàn)代工業(yè)設計上取得重大業(yè)績的設計師與企業(yè)。藝術(shù)設計的內(nèi)涵韓國設計的發(fā)展也極迅速，為韓國商品在國際市場上贏得了競爭地位。新加坡政府開辦了設計培訓中心和設計展覽中心，大力資助設計的推廣與開發(fā)。國際經(jīng)濟專家總結(jié)亞洲四小龍的成功經(jīng)驗時將設計歸為最重要的決定因素之一。20世紀80年代，誕生了許多設計巨頭，它們由設計顧問公司發(fā)展成大型的國際股份有限公司。這些公司的從業(yè)人員不僅包括產(chǎn)品設計師、平面設計師、室內(nèi)設計師等，還包括市場分析專家、產(chǎn)品經(jīng)理及公共關(guān)系專家。設計在經(jīng)濟運行中起著積極的整合作用。藝術(shù)設計的內(nèi)涵20世紀90年代的市場競爭主要是文化的競爭，而文化競爭取決于設計的競爭。因此，無論是國家還是企業(yè)，都紛紛把設計作為跨世紀的經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略。世界上規(guī)模最大、效益最佳的國際公司幾乎都提出了“設計治廠”的口號，將設計視為提高經(jīng)濟效益和企業(yè)形象的根本戰(zhàn)略和有效途徑。計算機的廣泛運用極大地方便了設計比重的提高。當代企業(yè)是現(xiàn)代社會產(chǎn)品生產(chǎn)和經(jīng)營的經(jīng)濟實體，以生產(chǎn)及營銷適合于社會需求的高效益優(yōu)質(zhì)名牌為中心，逐步形成和不斷完善員工素質(zhì)開發(fā)、經(jīng)營戰(zhàn)略開發(fā)、企業(yè)形象開發(fā)、售后服務開發(fā)、潛在市場開發(fā)等集約經(jīng)營的組織體制、運行機制和發(fā)展格局。藝術(shù)設計的內(nèi)涵而設計不僅物化了企業(yè)文化的基本精神，而且具體地規(guī)范了企業(yè)文化的運行模式，將企業(yè)員工與市場、社會內(nèi)在地、有機地結(jié)合了起來。在市場經(jīng)濟條件下，市場研究的目的就是把握設計與消費的結(jié)合點。企業(yè)只有在了解消費者和市場動向的前提下，才能正確制定廣告策略、銷售策略，決定市場需求。正如撒切爾夫人所說:“優(yōu)秀的設計是企業(yè)成功的標志……它就是保障，它就是價值?！比毡酒髽I(yè)更直接地提出了“設計治廠”的新企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略，日本政府也制定了“設計立國”的新經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略，以及“創(chuàng)造市場，引導消費”“更新銷售模式”等發(fā)展目標。藝術(shù)設計的內(nèi)涵歐美的跨國公司也從設計入手調(diào)整其產(chǎn)品結(jié)構(gòu)、營銷方式及組織結(jié)構(gòu)。據(jù)統(tǒng)計，如果在工業(yè)設計上投入1美元，那么其產(chǎn)出就會增加⒉500美元，可見設計的經(jīng)濟回報率之高。據(jù)日本日立公司的統(tǒng)計，該公司平均每年工業(yè)設計創(chuàng)造的產(chǎn)值占全公司總產(chǎn)值的51%，而技術(shù)改造所新增加的產(chǎn)值只占總產(chǎn)值的12%。美國國際商業(yè)機器公司IBM的產(chǎn)品售出價歷來高出同類產(chǎn)品市場價格的25%，卻保持了極大的市場份額和極高的客戶忠誠度，其原因就在于公司向客戶提供了以設計更新和開發(fā)為中心的文化服務。藝術(shù)設計的內(nèi)涵IBM公司不僅通過BM產(chǎn)品使用方式的設計更新和開發(fā)帶動了使用性能的設計更新，而且以此帶動了整個公司的生產(chǎn)、銷售和服務。由于公司加大了在設計服務上的投入，IBM獲得了不斷超越同行的技術(shù)優(yōu)勢和經(jīng)濟效益。由于設計直接促進了各種計算機的銷售，反而減少了不斷更新和開發(fā)計算機設備和技術(shù)的研究經(jīng)費。就這樣，IBM通過高品位的設計服務開發(fā)帶動高科技的潛在市場開發(fā)，創(chuàng)造出了可觀的和超額的綜合經(jīng)濟效益。藝術(shù)設計的內(nèi)涵4.文化特性設計的文化特性是指設計作為人類的一種創(chuàng)造活動，具有文化的特征。換句話說，設計是一種文化形式。設計是人類的精神活動現(xiàn)象，是協(xié)調(diào)人與自然、人與人及人與社會關(guān)系的媒介。從設計涉及的知識領域進行分析，設計涉及文化結(jié)構(gòu)中的大部分知識領域，如涉及科學技術(shù)、社會科學與人文科學三大領域的知識。藝術(shù)設計的內(nèi)涵科學技術(shù)是設計首先必須涉及的領域。設計的結(jié)果——產(chǎn)品，必須嚴格地符合科學技術(shù)的客體尺度，任何違背這種客體尺度的設計構(gòu)想都是無法實現(xiàn)的，因而也是毫無意義的。在科學技術(shù)中，設計涉及物理學、數(shù)學、材料學、機械學、電子學、化學、工藝學等。設計產(chǎn)品的應用不是一個人的行為，而是社會群體甚至整個社會的行為，因此，設計還涉及社會科學。在設計活動中，必須通過對社會學中的社會結(jié)構(gòu)、社會文化、社會群體、社會分層、社會生活方式及其發(fā)展、社會保障等問題的分析與研究，才能使設計的產(chǎn)品為社會所接受。藝術(shù)設計的內(nèi)涵針對設計產(chǎn)品的審美問題，還必須研究社會系統(tǒng)中的審美文化、審美的社會控制、審美社會中的個人與審美文化的沖突和適應、審美的社會傳播及審美時尚等與設計密切相關(guān)的專題。設計還廣泛涉及人文科學領域。哲學、人類學、文化學、民族學、藝術(shù)學、語言學、心理學、宗教學、歷史學等人文學科，都在不同程度上與設計相關(guān)。設計哲學、設計文化學、設計心理學、設計符號學、行為心理學、生態(tài)倫理學、技術(shù)倫理學等對設計有著較大的影響。藝術(shù)設計的內(nèi)涵其中，設計哲學與設計文化學站在設計的最高點，從探討作為人的工具的產(chǎn)品與產(chǎn)品的使用者人之間的基本關(guān)系入手，揭示出產(chǎn)品設計的實質(zhì)，從而正確把握設計的方向，使人類的設計行為與設計結(jié)果避免走上異化的道路。從設計哲學的視野來看，工業(yè)設計的實質(zhì)是設計人自身的生存與發(fā)展方式，而不僅僅是設計物。正確的設計思想應該通過物的設計體現(xiàn)出人的力量、人的本質(zhì)和人的生存方式。藝術(shù)設計的內(nèi)涵設計的哲學思想與人類的文化內(nèi)涵相呼應。設計的目的是通過物的創(chuàng)造滿足人類自身對物的各種需要，這與文化的目的不謀而合:“文化就是人類為了以一定的方式來滿足自身需要而進行的創(chuàng)造性活動?！北M管兩者在滿足需要的范圍上不等同，但是，工業(yè)設計思想在指導物的創(chuàng)造、滿足人類自身對物的各種需要上都深刻地反映了文化的目的。工業(yè)設計的對象是物，不管這種物對人起到何種作用，在本質(zhì)上，它們都是人類的工具。藝術(shù)設計的內(nèi)涵不管這些工具是大還是小，其技術(shù)含量是高還是低，這些工具都是人的肢體、感覺器官和思維器官的延伸。設計的文化特性主要表現(xiàn)在兩個方面:一方面，設計受文化的影響，這是歷史發(fā)展的規(guī)律，是一種不自覺的自然影響，在設計人員的身上始終流淌著歷史文化的血液，不管設計人員在何時創(chuàng)造，都會呈現(xiàn)出歷史文化的血液來;另一方面，設計對文化有反作用，這是設計對文化的再創(chuàng)新，使傳統(tǒng)文化豐富起來，促使時代文化發(fā)生變化。藝術(shù)設計的內(nèi)涵五、設計的意義1.社會意義人類社會進步的標志是物質(zhì)文明和精神文明水平的不斷提高。在現(xiàn)代社會中，社會物質(zhì)文明建設和精神文明建設需要多種渠道或載體，而設計就是其中的一種載體。一方面，設計緊緊聯(lián)系著物質(zhì)生產(chǎn)，聯(lián)系著人們物質(zhì)生活水平的提高;另一方面，設計通過產(chǎn)品的功能和形態(tài)聯(lián)系著使用者的精神活動。也就是說，產(chǎn)品向消費者與社會傳播著一定的精神文化。所以，在進行社會文明建設時，除了重視社會、家庭、學校的傳統(tǒng)教育外，還應重視設計的教育意義。藝術(shù)設計的內(nèi)涵就物質(zhì)文明建設來說，設計使人們的物質(zhì)生活條件向著方便、舒適、健康、安全的方向發(fā)展。以汽車設計為例，早期，人們只要求汽車能依靠發(fā)動機的力量載人行走;到了19世紀末，人們開始追求汽車的速度;20世紀初，人們開始考慮減少汽車運行時的震蕩感;20世紀70年代，美國福特公司的“T”形車不斷在降低售價上努力，使汽車走進了普通百姓家;此后，汽車設計更加追求省油、座椅舒適、減少空氣阻力、保障行車安全;現(xiàn)在，汽車設計進入了一個新階段，朝著無污染、輕巧、自動駕駛的方向發(fā)展。藝術(shù)設計的內(nèi)涵汽車設計的每個進步都讓使用者感受到了更多的方便、舒適和安全。因此，設計的進步標志著物質(zhì)文明程度的提高。就精神文明建設來說，設計通過增加產(chǎn)品的文化內(nèi)涵的方式向社會傳播一定的道德觀，體現(xiàn)一定的民族性、時代性及審美情趣，從而美化生活和環(huán)境，提高人們的精神素質(zhì)。例如，設計合理的公共衛(wèi)生設施有助于人們養(yǎng)成講衛(wèi)生的良好習慣，維護環(huán)境衛(wèi)生。許多產(chǎn)品如家具、服飾等都體現(xiàn)著鮮明的時代特征和民族特點。藝術(shù)設計的內(nèi)涵服飾、家具、日用品、室內(nèi)裝飾、建筑直至社區(qū)環(huán)境，不僅應該是實用的，而且應該是美的。因此，設計在廣闊的生活領域給人以美的享受，潛移默化地陶冶人的情操。優(yōu)秀的設計可以推廣一種理想的生活規(guī)范，引導人們形成健康、文明、美好的生活方式。當然，也有一些設計包含著腐朽、低級、庸俗的生活方式，我們應自覺地予以摒棄。藝術(shù)設計的內(nèi)涵2.經(jīng)濟意義現(xiàn)在，知識與智力的投入能創(chuàng)造較人力投入、資金投入高得多的回報率。而設計投入作為一種智力密集型的“軟投入”，較之改造生產(chǎn)設備、增加勞