淺談古詩詞鑒賞中的意象和意境

淺談古詩詞鑒賞中的意象和意境意象和意境是詩家寫詩、評論家評詩經常用到的兩個術語，也是我們欣賞古詩詞時必須要掌握的兩個的重點，更是要分辨的兩個難點。比如全國語文高考卷曾考過李白的《春夜洛城聞笛》一詩：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。”詩中“折柳”的寓意是什么？“折柳”在這首詩里就是一個意象，表達了兩層意思：一是指曲名，即一支漢樂府古曲《折楊柳》，此曲抒寫的是離別行旅之苦。二是指一種習俗，一個場景，一種情緒，古代離別的時候，往往從路邊折柳枝相送，楊柳依依正好借以表達戀戀不舍的心情。折柳幾乎就是離別的同義語。在古詩詞學習和鑒賞中，類似“折柳”的意象還很多。下面談談有關意象和意境問題。意象就是（物）象與（情）意的組合。即詩中的形象，它不僅包含人物形象，也包括詩中所寫的景和物，還包含了作者的情思。詩歌意象因物象的不同，有的是景，有的是物；有的是事，有的是人；有的是單一的，有的是多個的。如蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”詞人的悵惘心境正是由“缺月”、“疏桐”、“幽人”、“孤鴻”、“寒枝”等意象來表達的。王維《竹里館》“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”由“竹林”、“孤琴”、“長嘯”、“明月”等構成了清幽絕俗的意境。白居易《憶江南》“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”。“江花”、“江水”兩個意象就足以說明白居易的快樂生活。再如柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”中，通過“楊柳”、“曉風”、“殘月”等意象，就能知道所傳達出來的是傷別情懷。意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界。詩歌創作離不開意象，意象的選擇只是第一步，是詩的基礎；組合意象創造出“意與境諧”的詩的藝術境界才是目的。意境與意象在本質上有一定的聯系，它們都是主觀與客觀統一的產物，都是情與物的結合體。但它們又有區別：從形式上看，意象與詞句相關，意境則與全篇對應。如李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”這首詩有如下意象：黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等。這些意象組合起來便成了一幅融情于境的畫面：詩中沒有直抒對友人依依不舍的眷念，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久立江邊若有所失的詩人形象，表達送別友人的深情摯意。字面上句句寫景，實際上句句都在抒情，可謂一切景語皆情語。再如賀鑄《青玉案》中“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。這三個意象組成一個整體，藝術地回答了“試問閑愁都幾許？”它不是三個意象的簡單相加，而是形成了一個感人的藝術境界：閑愁像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若凄清迷茫的黃梅時雨。一般來說，詩像不像詩，有無詩味，主要看意象；詩美不美，有無意蘊，主要則看意境。由詩味到詩美，實際上就是由意象到意境的挖掘過程。離開了意象，就無以談意境。因此，在詩詞中，起點是意象，終點卻是意境。常見意象的寓意古詩中的意象，一般有相對固定的寓意，如“梅”是“孤獨”、“寂寞”、“孤芳自賞”、“高潔偉岸”的代名詞；“蟬”是“惜時光”、“痛別離”、“苦遠游”、“感身世”的同義語。【花草樹木類】花開：希望青春人生的燦爛花落：凋零失意人生、事業的挫折菊：隱逸高潔脫俗梅：傲雪堅強不屈不撓蘭：高潔牡丹：富貴美好草：生命力強生生不息禾黍：黍離之悲（國家的今盛昔衰）綠葉：生命力希望活力黃葉：凋零成熟美人遲暮松柏：傲岸堅強生命力竹：氣節積極向上梧桐：凄苦柳：送別傷感春天的美好【飛禽走獸類】子規：悲慘凄惻猿猴：哀傷凄厲鴻鴿：理想追求魚：自由愜意(孤)雁：孤獨思鄉消息鷹：剛勁自由事業的成功狗、雞：生活氣息田園生活(瘦)馬：奔騰追求漂泊烏鴉：小人俗客庸夫沙鷗：飄零傷感【風霜雨雪類】海：遼闊力量氣勢海浪：人生的起伏海浪的洶涌：人生的兇險江湖的詭譎江水：時光的流逝煙霧：情感的朦朧、慘淡小雨：春景希望生機暴雨：殘酷熱情春風：曠達歡愉希望東風：春天美好西風：落寞，惆悵衰敗狂風：作亂霜：人生易老社會環境惡劣雪：純潔美好環境的惡劣露：人生短促生命易逝云：游子飄泊石灰天陰：壓抑愁苦寂寞天晴：歡愉光明【顏色器物類】白：純潔無瑕喪事紅：熱情奔放青春喜事綠：希望活力和平藍：高雅憂郁黃：溫暖平和紫：高貴神秘黑：黑暗絕望莊重神秘玉：高潔脫俗珍珠：美麗無瑕簪纓(冠)：官位名望【其它類】酒：歡悅得意失意愁苦英雄：追慕自愧自嘆小人：鄙夷明志自省鞭撻古跡：懷舊明志昔盛今衰(國家)衰敗蕭條破曉：初現希望深夜：愁思懷舊鄉村：思歸厭俗田園風光生活氣息純樸美好安逸寧靜草原：遼闊人的胸襟城市(市井)：繁榮熱鬧富貴奢華仙境：飄逸美妙潔凈忘塵厭俗月亮：人生的圓滿、缺憾思鄉思親朝陽：希望朝氣活力夕陽：失落消沉珍惜美好而短暫的人生或事物正午：熱烈熱情奔放惡勢力對社會、對人的摧殘天地：人類的渺小人生的短暫心胸的廣闊情感的孤獨月亮的意象分析1、月亮的基本象征意義之一：月亮是母親與女性的化身，反映女性祟拜的生命意味，代表母系社會的靜溫與和諧，她反映著女性世界的失意與憂傷。后羿射日、嫦娥奔月的傳說，給月亮是月亮成為一個女性化的象征意象。在中國的傳統文化中，日為陽，月為陰；男性為陽，女性為陰。它指向一個曾經存在，但隨著歷史的發展而后來被父系氏族社會放逐的母系社會。相對于當時那戰亂頻繁，禮教森嚴的社會，月亮所代表的母系社會理想。2.月亮的基本象征意義之二；月亮時晦時明，時圓時缺，周而復始，它既是運動的代表，又是永恒的象征，于是它總是引導人們對生生不已的哲學精神的禮贊，也啟示人們對宇宙永恒的思考，激發人們宏大的天問意識和人生喟嘆。3、映照在中國人心靈世界里有兩種不同的月亮世界：一種是神話觀念中的月亮，神話的月亮是詩化的月亮，它談泊靜溫空寂通脫給中國的古典藝術以深刻的象征啟示；一種是科學本體的月亮它盈虧變化，時晦時明，啟迪著中國的科學與智慧。因而月亮可以有很廣泛的衍生意：（1）思鄉或相思：在月亮意象中反映著古代文人尋找母親世界、尋找精神家園、恢復世界的和諧統一的心理，反映在古典詩詞里常常表現出望月思鄉的主題，舊夢重溫的情思，月亮是昭然于天際凝然不動的鄉愁，詩人懷念家園、父母的情思，常寄托于明月的傳遞。當孤臣浪子云游天涯之際總是把明月與故鄉聯系在一起，明月成為啟動鄉愁、寄托相思、返歸家園的神秘象征物。這不正標志著在人們意識的深層，月亮總是母親社會溫馨與和諧的象征，因而每當入人們浪跡天涯心靈孤寂之時，月亮便成為家園的寄托精神的寄托了；月亮牽系著相思的心靈，縮短著時空的距離，這樣又引發了旦古一月兩地相思和思鄉的主題。(2)月亮反映著古代詩人騷客孤獨與寂寞的心態，反映著失意者尋求慰藉與解脫的心理。（3）月亮的永恒和盈虛的循環變化，讓人想到時間和宇宙中事物在正反兩面之間的辯證發展。月亮作為一種象征形式，它喚起了人們蒼茫持渺的宇宙意識和歷史意識，喚起了具有廣大空間的人生喟嘆，觸動著悠遠荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出現總伴隨著闊大蒼涼的宇宙空間、浩渺悲壯的天問意識相雄渾高古的審美境界。（4）月亮作為一種永恒與自然的象征它又成為士大夫逃避紛紜的現實苦難、超群拔俗、笑傲山林的人格化身，在否定了現實的功利的人生目的和道德之后，月亮就成為一種飄逸的風范。詩得意象自生光——古典詩詞中的意象淺談一、畫竹巧喻三形異——表象、意象、意境好的詩詞是形象思維的產物。寫詩填詞就是借助于觀察、聯想和想象形成表象、意象，進而把意象組成意境，創造出表達作者思想感情的藝術形象的過程。其中觀察、聯想和想象屬于思維過程，表象、意象、意境則是思維的對象和產物。寫出的詩詞又是由語言文字組成的句子、篇章。所以必須先交代一下表象、意象、語言和意境的關系。關于表象、意象、意境的區別和聯系，可以通過鄭板橋的一段話來加以粗略的說明。“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏忽變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”（《題畫：竹》）這是對繪畫過程的概括，也可以說是對形象思維過程的概括。這里的“眼中之竹”就是“表象”，“胸中之竹”就是“意象”，“手中之竹”則是組織意象、形成“意境”、構成作品的過程。“表象”是指感知過的事物留在頭腦中的形象，是人們通過感知活動獲得的關于事物的表面形象（包括把社會中的人和事作為詩詞意象的情況，大致可以分為營造事象和營造人象兩類。這也是個很籠統的分法。因為人和事有時是很難分的。不少敘事詩、詠史詩都營造了具有典型意義的事象，如杜甫的《石壕吏》，白居易的《長恨歌》。以《石壕吏》來說，該詩敘述了一個官府抓丁的事件。詩中通過一個家庭里三男戍、二男死、孫方乳、媳無裙、翁逾墻、婦夜往等具體意象，營造了一個民不聊生的社會大意象。表面看這首詩完全是客觀描述，其實蘊藏著詩人強烈的情感。以人物意象為主的詩，如[唐]張喬的《河湟舊卒》：“少年隨將討河湟，頭白時清返故鄉。十萬漢軍零落盡，獨吹邊曲向殘陽。”一個累經沙場九死一生的退伍老兵的凄涼晚景，寄寓了無盡的家國和人生之慨。柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”這首詩雖然營造了幾處自然意象，其實主體意象確是漁翁。喻守真編注的《唐詩三百首詳析》說這首詩的“主旨在寫景”，不能茍同。再如王建的《新嫁娘詞》：“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗。”通過一件小事，用短短20個字，營造了一個活靈活現的新嫁娘的形象。回味這首詩又似乎不只是說新娘，其含義也許更深遠，說她是一個初入社會對一切情形還不大熟悉的人的象征，也未嘗不可。所以這位新娘的形象，不是一個簡單的人物表象，而是一個富有含義的意象。還有一種是詩人直陳個人經歷、情思或感受的詩。這類詩歌許多也都有意象的營造。如陸游的《書憤》：“早歲那知世事艱？中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先班。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。”這首詩不僅營造了“樓船夜雪”、“鐵馬秋風”、“塞上長城”、“鏡中衰鬢”等意象，而且由這些意象群織成作者本人這個大意象，抒發了詩人飽經滄桑、大志難成的憤懣。我國古代的詩論很強調象在詩中的地位，有的甚至把有意無象視為大忌。這雖然有點絕對，但也說明缺乏意象的直白，不大容易寫出好詩來。如某刊物發表過一首詩一首題為《勤奮》的詩：“天才與勤奮作伴，成功與刻苦相連；不要期待幸運，也不要坐等明天。聽天由命，是懶惰者的信條，把握人生，是勤奮者的箴言。”（此例見王玉琴的《意象，詩歌寫作的焦點》）。（此例見王玉琴的《意象，詩歌寫作的焦點》）。全詩都是直白，沒有一個意象。如果說是格言還不錯，如果說是詩，則實在不怎么高明。還有人引用了這樣的詩：“但愿全世界只有一塊黃金，它偏偏落在我的手心，-----但愿歷史只有一把權利的椅子，它微笑著向我走近。”這也是明白無誤的直白，如果勉強把“黃金”、“椅子”算作是意象的話，也是融合著極端自私卑下情感的壞意象，假如這也叫詩，只能說是壞詩。有意無象不容易寫寫出好詩來，同樣有象無意也不容易寫出好詩來。比如那首頗有名的“江山一籠統，井口一窟窿，黃狗身上白，白狗身上腫”的“詠雪”，就是有象無意。因為作者叫張打油，所以叫打油詩。我們有時也把自己的詩叫“打油詩”，那是自謙，用“打油詩”表示水平不高。說打油詩水平不高，不僅因為它不講平仄，主要因為它有象無意（或有意無象）。也有人不同意這個觀點，他們認為有不少寫景的名詩可以說是有象無意的。如李白的《望廬山瀑布》“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”杜甫的《絕句》之一“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”。這兩首確是寫景的名詩，但我認為絕不是只有象而沒有意的詩。最起碼是有美感，是審美情感的抒發，也能給人以美的享受。而且是詩人刻意營造的。怎么能說是有象無意呢？所以我認為寫詩最重要的是營造意象，尤其是學寫古典詩詞體的詩，首先要在營造意象上下功夫。意象在詩中，起什么作用呢？（一）情景交融、引人入勝詩歌是要言情表意的，而言表的形式則是景象。情意是內含，景象是外在表現。詩詞創作，必須正確處理情與景、意與象的關系。盡量避免有意無象、有情無景，也盡量避免有象無意、有景無情，努力做到意象相兼、情景交融。只有意象相兼、情景交融的作品，才有魅力，才能使人賞心悅目。意象這個東西，正是意與象相兼，情與景交融的東西。營造出好的意象，就能使作品情景交融、引人入勝。如劉禹錫的《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這是一首懷古詩，其情意是對歷史滄桑的感嘆。我們寫詠史詩，往往容易流入議論過于直露的弊病。而《烏衣巷》這首詩，把“朱雀橋”與“野草叢生”、“烏衣巷”與“夕陽殘照”、“王謝庭前燕”與“尋常百姓家”這些意象構成對比關系，在極短的篇幅內，融入了宏大深沉的歷史內涵。確實稱得上是一篇意象相兼、情景交融的佳作。這比直說“謝安王導今何在，富貴榮華難久長”之類的直白，給人的感染力要大多了。再如，杜甫的“兩個黃鶯鳴翠柳，一行白鷺上青天;窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。這是一首寫景詩，但黃鸝、翠柳、白鷺、青天、西嶺雪、門外船等，已不僅僅是客觀事物的表象，而是寄予著作者主觀情思的意象。黃鶯、翠柳象征春天的鮮明色彩和歡樂聲音（兩個、黃、翠）；白鷺青天表現了樂觀向上的精神（一行、上）；山上的積雪蘊含著歲月的悠久，江中的船體現了祖國疆域的遼闊。由這些意象所構成的意境，則是一個清新活潑、生氣蓬勃、萬類春天競自由的場面，一幅令人心曠神怡的絢麗多彩、幽美平和的畫卷，表達了詩人思接千載，視通萬里的開闊胸襟，體現了作者開朗、樂觀和向往和平生活的思想情感。該詩還給人留下遐想的空間。有人可能由“兩個黃鶯鳴翠柳”想到夫妻和睦；有人可能由“門泊東吳萬里船”想到生意興隆通四海，財源茂盛達三江。熟悉杜甫的生平和當時處境的人，也許還會從“西嶺雪”、“東吳船”、“上青天”中，產生詩人有“離蜀去吳之意”的想法。若不是靠意象在詩中的作用，怎么能包含如此豐富的情思呢?有怎么能產生令人百讀不厭的魅力呢？（二）意趣獨特、避免雷同一首好詩，必須格調清新。格調清新不僅表現在立意上，更要有獨特的意象和意境。由于能表現同一主題的形象是無限的，每個形象又可以多角度去使用，這就可以使用不同的意象去表達類似的主題。同是寫愛情堅貞，有的用“我欲與君相知，長命無絕衰，山無陵，江為竭，冬雷震震、夏雨雪、天地合，乃敢與君絕”來表白。有的用“會飛鳥兒不怕高，郎妹相愛不怕刀；為了結對比翼鳥，生在一起死一道”來表白。有的用“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”來表達，也有的用“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”來表達。這就保持了格調清新，避免了彼此雷同。下面這幾首都是寫女子思念征夫的詩。但格調各不相同，一點也沒有雷同之感，而且都可以說是千古絕唱。妙就妙在意象和意境的創造上。先看李白的《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅幃？”這是一首描寫思婦心緒的詩。其中“燕草如絲”、“秦桑低綠”、“春風吹羅幃”都是意象，思婦的情感（其實就是詩人的情感）由它們而發。（以“燕草如絲”之象興征夫思歸之日，以“秦桑低綠”興思婦段腸之時。燕，山西、河北北部一帶，征夫所在之地，秦，陜西關中一帶，思婦所在之地，草如碧絲、桑低綠枝表時間---春天。以“不識春風之至反襯丈夫之不來。）開頭兩句以相隔遙遠的燕秦春天景物起興，寫獨處秦地的思婦觸景生情，終日思念遠在燕地衛戍的夫君，盼望他早日歸來。三、四句由開頭兩句生發而來，繼續寫燕草方碧，夫君必定思歸懷己，此時秦桑已低，妾已斷腸，進一層表達了思婦之情。五、六兩句，以春風掀動羅幃時，思婦的心理活動，來表現她對丈夫遲遲不歸的哀怨，也表現了她愛情堅貞不二的高尚情操。全詩以景寄情，委婉動人。再看李白的《子夜歌》之三：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良任罷遠征。”詩人以“長安月”、“搗衣聲”、“秋風”三個意象，構成了思婦對征夫無限懷念的意境。全詩由景入情：一片月光籠罩著長安的夜空，秋風四起，不斷傳來家家戶戶的搗衣聲，人們正忙著準備冬衣。此情此景在思婦心中都化作對邊關征夫的無限思念。最后兩句直接抒情議論，表達了思婦的共同呼聲：什么時候才能打敗敵人，消除戰爭，結束動蕩分離的生活。這是對勝利的渴望，更是對和平的呼喚。同樣以月作為意象，張九齡的《望月懷遠》則又有不同，：“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思！滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。”此詩乃望月懷思的名篇，寫景抒情并舉，情景交融。詩人望見明月，立刻想到遠在天邊的親人，此時此刻正與我同望。有懷遠之情的人，難免終夜相思，徹夜不眠。于是滅燭望月，清光滿屋，更覺可愛；接著披衣出戶，露水沾潤，月華如練，益加陶醉。如此境地，忽然想到月光雖美卻不能采擷以贈遠方親人，倒不如回到室內，尋個美夢，或可期得歡娛的約會。此詩以明月作為主體意象，再附之以滅燭、披衣等意象，構成一種既雄渾豁達又幽靜秀麗、情感真摯的意境，層層深入不紊，語言明快鏗鏘，細細品味，如嘗橄欖，余甘無盡。“海上生明月，天涯共此時”也成為千古佳句。同樣以《春思》為題，皇甫冉的《春思》又和李白的《春思》不同。“鶯啼燕語報新年，馬邑龍堆路幾千。家住層城鄰漢苑，心隨明月到胡天。機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠。為問天戎竇車騎，何時返旆勒燕然？”在這首詩里，鶯啼、燕語暗示與征人分別又增了一年，馬邑、龍堆和漢苑明示兩人相隔幾千里，以虛構的意象“心隨明月到胡天”和竇滔妻蘇蕙思滔織錦回文璇璣圖詩寄之的典故表達對征人的思念深情，又以樓上的花枝笑看一個人獨睡的形象襯托思婦的傷感可憐，最后兩句再以“后漢竇憲為車騎將軍，大破匈奴，遂登燕然山，命班固作銘，刻石而還的歷史事件”，表示思婦期望早日了結戰事，征夫能功成名遂的心情。正是這一連串的意象使得閨中少婦因春景而勾起對遠征邊關丈夫思念的意境變得格調高昂，構思新巧，即景抒情，典雅大方。再看兩首更加別致的閨怨詩。一首是王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”這首詩的意境簡單，但很新穎。一個少婦愉快地打扮之后，上樓去觀風景，看見眼前的楊柳，突然產生對夫婿的思念，后悔當初叫丈夫離家去奔前程，落得如今獨守空房。詩中的核心意象是楊柳。楊柳的意象在古典詩詞中，常寓離別之情。詩中的主人，也正是看見這千絲萬縷，隨風飛揚的細柳才突然觸動了離情，才想到自己感情的空白。這才有「悔教夫婿覓封侯」的感觸！另一首是金昌緒的“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”這雖然是一首描寫閨人想念丈夫的詩，但詩中并沒有把丈夫明確寫出來，撇開正面的話不說反而從側面落筆。全首詩短短四句，但每一句都含油啟發性。第一句說“打起黃鶯兒”，不禁讓讀者發起疑問，為什么要打起黃鶯兒呢？緊接著第二句就把理由說出來，目的就是要教它不要在枝上啼，但又為什么要教它不要啼呢？第三句則用來解釋要它不啼的理由，原來黃鶯啼叫時會把我的美夢驚醒。那么夢被驚醒有何關系呢？第四句則簡單點出全詩的重點：因為我正做著到遼西和丈夫相會的美夢啊！思念良人的感情已自然流露。全詩把會夫的正意隱去，只說了“到遼西”這一半，表現了少婦保守羞澀的心理，更充分表現了他內心想念丈夫的強烈情感，因此語意不露，卻反而令人玩味無窮！以上幾首，都說明意象選擇和組合的無限豐富性。正因為意象選擇與組合的無限豐富性，才使得哪怕是早已為人們唱濫了的題材，仍然可以不斷地別出心裁。（三）不盡之意，回味無窮這里主要講意象造成詩歌的含蓄性和模糊性問題。含蓄性、模糊性、多義性、不確定性幾個概念，本來是密切相連，緊密難分得。出于表達的方便，這里還是從兩個角度來談：含蓄性和模糊性。1、畫眉深淺入時無——意象的含蓄性中國古代詩論很強調詩歌的含蓄性，素有“詩貴含蓄”之說，因此古典詩詞中含蓄之作很多。含蓄就是含而不露，耐人尋味，用極少的意象來表現極豐富的思想情感，以瞬間表現永恒，以有限傳達無限，含不盡之意于言外。給讀者以想象的廣闊天空。使人回味無窮。詩歌含蓄的第一層意思就是含有“言外之意”。如，朱慶馀的《閨意獻張水部》（一作《近試上張籍水部》）：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿：畫眉深淺入時無？”這首詩和前面王建的《新嫁娘詞》類似。詩面描寫了新媳婦見公婆之前的惶惑不安的情狀，詩底卻有更深的含義，是含蓄詩的典型。據《全唐詩話》載：“慶馀遇水部郎中張籍，知音，索慶馀新舊篇二十六章，置之懷袖而推贊之。時人以籍重名皆繕錄諷詠，遂登科。慶馀作《閨意》一篇以獻。籍酬之曰：‘越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。’由是朱之詩名流于海內矣”。這種走后門的說法，不一定準確，而這首詩營造了一個活靈活現靦腆可愛的人物意象確是可貴的。說這個意象含蓄地表達了作者臨近科考的緊張心理，和希望得到舉薦的急切愿望應該也是有道理的。再如孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》中的“欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情”，王之渙《涼州詞》里的“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，秦韜玉《貧女》里的“苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳”等都是含有“言外之意”的含蓄。這樣的詩篇或詩句，隨便都可以找到。含蓄的另一層意思是，要表達的意思不直截了當地說出來，而是用委婉曲折的方式來烘托，從而表情達意。或者是一些話不便于赤裸裸說出來，而采取委婉的說法。以韓翃的《章臺柳》和柳氏的《楊柳枝》兩首詞為例。韓的《章臺柳》：“章臺柳，章臺柳，往日依依今在否？縱使長條似舊條，也應攀折他人手？”柳的《楊柳枝》：“楊柳枝，芳菲節，可恨年年送離別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折？”。這兩首詞有個故事。據唐·許堯佐《柳氏傳》載：韓翃少負才名，朋友皆當時名士。柳氏是名士李生的歌姬。因韓李二人過從甚密，故韓柳亦常接觸，進而相互愛慕。李查其意，以柳贈韓。韓柳相親相愛。次年，韓中進士，不久又被委任為淄青節度使的幕僚，夫妻分離。適逢安史之亂，柳氏陷于長安，恐遭亂兵侮辱，乃剪發毀容，躲入尼庵。長安收復后，韓即派人帶著這首《章臺柳》和一囊金尋訪柳氏。柳氏見詞大哭，寫下《楊柳枝》回贈。后又經一番周折，柳氏終于又回到韓的身邊，二人相偕到老。這兩首詞就是通過楊柳這個意象把心里的擔心憂慮委婉地講出來。韓詞如果赤裸裸地說：“柳氏啊，年輕美貌、溫柔多情的柳氏，你還在嗎？即使還在，容貌依舊，是不是由于亂兵蹂躪、生活所迫，不得已而失身或改嫁了呢？”這不僅沒了詩意，也有點不近人情了。答詞如果赤裸裸地這樣說：“哎呀，可恨我年輕美貌的時節，年年都過著痛苦離別的生活，一場兵荒馬亂，我已落發為尼，人也丑了，即使你來了，怕也配不上你了吧？”這還哪有什么溫情可言呢？現在再欣賞一下原詞，韓詞憂心如焚，柳詞悲酸傷慘，表現了亂世男女，特別是女子的不幸命運，也委婉地傾訴出他們對愛情的堅貞。篇幅雖小，蘊含的思想卻十分豐富。讀來為之動情。用極少的意象來表現極豐富的內容，也是含蓄的一層意思，這方面就不再舉例了。2、莊生曉夢迷蝴蝶——意象的模糊美含蓄的東西也給人以某種模糊性。這里說的模糊性，首先是指多義性。例1、辛棄疾的《青玉案——元夕》：“東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度；驀然回首，那人確在、燈火闌珊處。”全詞三分之二以上的文字渲染的是元宵燈節的熱鬧景象，然而作者的主旨既不在寫景，也不在抒情，主要是為了反襯那站在“燈火闌珊處”的“他”。“他”也是作者營造的一個意象。“他”是什么樣子，詞里沒有說，只有一句“那人卻在燈火闌珊處”，這個“燈火闌珊處”的意象，有了前面的反襯，給人留下了一個與眾不同的深刻印象。但究竟是怎樣的人，留給人的是一個容納想象的空白，從而使作品具有了“含不盡之意于言外”的含蓄魅力。這種含蓄進一步延生了模糊性。有人說這個人“是一個不同凡俗、自干寂寞而又有些遲暮之感的人”（胡云翼選注《宋詞選》）。有的人說他是“自憐幽獨，傷心人別有懷抱”（梁啟超）。有人說這個“他”是作者苦苦追求的戀人。還有人說“他”不是一個具體的人，而是作者追慕的一種境界，一種品質。這就是模糊性。模糊美是一種審美體驗，是一種不確定性，或者說是一種確定中的不確定。任何優秀的藝術作品，都是具體和抽象、清晰和弗晰、確定和不確定的統一。正是因為作品中有了這種弗晰和不確定性，給欣賞它的人留下想象的空間，回味的余地，從而使作品具有藝術魅力。如果一個作品只有明晰，沒有模糊，那么，就會喪失應有的藝術魅力。有的文學作品，沒有波瀾起伏的情節，沒有扣人心弦的懸念，沒有復雜多樣的人物性格，沒有給讀者、觀眾留下思考的期待視野，人們一見開頭，就知結尾。其中一個重要原因就是缺乏模糊美。例2、李商隱的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。”這恐怕是古典詩詞中模糊性最強的詩詞之一了。我們能夠比較明確的是詩人撥弄錦瑟思念華年，追憶當時已惘然的“此情”，但“此情”是什么？詩人運用了“莊周夢蝶”、“杜宇化鵑”、“海月映珠”、“藍煙籠玉”這樣幾個互不相聯的、片斷式的意象（典故也是意象），造成了十分朦朧的效果。詩人究竟是在追憶一段戀情，追悼故去的愛妻，還是在追尋漸行漸遠的青春年華，追問已經淡遠了的少年志向，抑或是追思政治上的失意和惆悵？讀者盡可以馳騁自己的想象去解讀。當然由于模糊性太大，也造成讀者理解的困難，連古人對它也沒有一個統一的解釋。諸如“戀情”說、“自傷”說、“悼亡”說、“詠物”說等等。這也說明，一篇作品缺乏明晰，或者明晰性和弗晰性結合不當，也是有損于模糊美的表現的。如果是寫給別人看的的詩，太模糊了也不好。同樣是李商隱的詩，下面這首《無題》會更好：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”這首詩營造了“東風”、“百花”、“春蠶”、“蠟燭”、“曉鏡”、“云鬢”、“蓬山”、“青鳥”等一系列的意象組合，達到了確定和不確定、清晰和弗晰的統一。詩中忠貞不渝之情是確定的、明晰的，但衷情的對象是戀人、愛人、摯友還是另有所托，則是模糊的。它給人留下了想象的空間。尤其是“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”兩句，更是清晰中的模糊。堅貞不渝死而后已一點是清晰的，但此堅貞不渝的指向則可以是多方面的，這是其模糊性。正是這個模糊性，可以使其從原詩中脫離出來，成為千秋佳句。中國人只要讀過幾年書就不會不知道這兩句詩。人們不僅用它來比喻愛情的忠貞，而且還將其死而后已的內涵用到一切“無私奉獻”的意義上。從讀者的角度來說，模糊性還有另一個表現，那就是，不可言傳性。對一個欣賞者來說，由作品帶來的模糊體驗，絕不是含糊不清，莫名其妙，而是妙不可言。滕守堯先生在《審美心理描述》一書中曾說過：“這里所說的體驗上的模糊，并非是糊里糊涂、茫然無知或一團漆黑。而是在極為豐富多樣的意義面前的一種‘目不暇接’狀態，進一步說，是由這種目不暇接造成的一種‘醉態’。”我很欣賞這個“醉態”說。當我們欣賞一篇優秀的作品時，就像品嘗一種美酒，體驗到它的滋味芳香、回味無窮。可你要問我這滋味的究竟，我又說不出來，即使說出來也是言不盡意。真像一個人喝了酒說“我沒醉，我心里明白。”這就是“醉態”。我們欣賞一首好詩時，不是也常說這詩的韻味“只可意會，不可言傳”嗎？這就是審美心理中的模糊性。只有產生模糊體驗時，才有回味的余地。如果一首詩把什么都講得明明白白，沒有任何模糊性，就不可能使人產生回味。讀這樣的詩，就不會像飲酒，而是像喝白開水，甚至于味同嚼蠟。例如我自己就有這種體驗。當我讀到一些好詩時，心里感到它非常好，含義很深，對含義也有某種程度的領悟，經過反復吟誦，感受似乎越來越深。我想把這種感受說出來，可就是說不徹底。于是就去看一些注釋、分析。這些注釋、分析使我對作品的理解和體會有所加深，但總感到它們也還無法表達我所領悟的東西。有時候，我感到人家的解釋說到我所沒有體會到的一些東西，很受啟發，但是過些日子，當我在重新讀這首詩時，我仍然感到，好像還有什么我不能說出的東西。這種模糊性倒不一定是作者事先所設計好了的。作者寫一首詩，多數情況是情之所至，讓作者自己解釋，也不一定能說得清楚。這就是詩的魅力，好詩的魅力。造成詩歌的含蓄性、模糊性，使人回味無窮，意象起了非常巨大的用。意象或意象性語言本身就是確定和不確定、清晰和弗晰、具體和抽象的統一。比如，松樹就是松樹，它和雜草不同，和楊柳也有區別，這一點是確定的、清晰的。但作為意象來說，它既可以是堅忍不拔、不畏強暴的標志，又可以是長壽的標志，也可以是好客或歡迎的標志，還可以是某一個具體地點的標志（如黃山松）。這又叫“多義性”。不同的作者，由于在主觀情感、經驗、理解、人格和創作意向不同，就可能營造出不同的意象來。同樣一個物象，在不同的人乃至同一人的不同詩篇中，其所表現的意義就可能不同。如作為具有典型化特征的竹、蘭、梅、菊，在多數文人的眼中，為君子的象征。但同是詠梅，毛澤東筆下的梅和陸游筆下的梅，就不一樣，同樣詠菊，陶淵明筆下的菊和黃巢筆下的菊也不相同。同樣是竹，有人欣賞其清高志潔，有人欣賞其清幽淡遠，在鄭板橋作品中則往往是高尚品質和頑強意志的象征，但在杜甫的《將赴成都草堂途中有作，先寄嚴鄭公五首之四》中卻有：“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”之句。顯然，竹在這里所代表的是丑惡的東西。甚至于同一作者賦予同一物以不同色彩。在曹雪芹筆下的林黛玉眼中柳絮和薛寶釵眼中的柳絮。品格完全不同，這是因為林、薛二人在小說中的人格不同。關于作品的含蓄性、模糊性，與欣賞者的主觀情感、經驗、理解關系更為密切。欣賞者和作者主觀境界的距離，使欣賞者對詩的理解可能與作者創作原意不同。由于不同欣賞者之間主觀境界的不同，不同的人，對同一首詩的理解、體驗就有可能不同。意象也是具體和抽象的統一、形象和象征的統一、虛和實的統一、有限和無限的統一，暫不在這里分析。三、玉賴雕琢始成器——意象的營造意象的營造屬于詩歌創作的過程。寫詩的第一步就是營造意象。意象的營造，既包括營造意象本身，也包括用意象營造整個詩篇。（一）以象表意和賦意于象寫詩是為了表意。表意一般有兩種方式：一種是用普通的語言直說，一種是用某種形象的東西（如我們前面講的意象）表示。如果先有了某種情思，諸如對親人的思念，對祖國的熱愛，對人生感悟、對某種現象的憤懣，想要把它們抒發出來，假如我們不想用普通的語言直說，或者是想直說也說不清楚，那就要去尋找合適的形象來表達。我們要表達的情思就是“意”，用來表達情思的形象就是“象”。平常所說的“借景抒情”、“托物言志”就是這類情況，總的來說叫做“以象表意”。古人多用“以象盡意”的說法。考慮到象也不可能盡意，還是用“以象表意”為好。如果我們先有了某種形象，比如說我們參觀、游覽了某個地方，看到了那里的風景、名勝古跡，想以它們為題材寫詩，假如我們不想寫成純寫景詩，而是要通過詩來表達某種感受、觀點，于是我們就把這種感受、觀點寄寓在這些形象中。這就是“賦意于象”。“以象表意”和“賦意于象”沒有本質的區別，都是營造既有意又有象的意象。還有一種情況，那就是所謂的“觸景生情”，也就是某種象激發出我們的某種意。這也可叫“由象生意”。這時如果我們詩歌的造詣很深，馬上就可以吟成詩。一些即興詩就是。更多的時候是，當時被觸發的意還是朦朧的不深刻的，經過一番思維加工，才變得比較清楚深刻；當時觸發我們的象，也還屬于直接感性的具體的，經過思維加工才具有某種概括性。這兩種思維過程，可說是“補意修象”的過程。“以象表意”、“賦意于象”、“補意修象”都屬于意象的營造。（二）比興與意象的營造以意象入詩，其實也就是在進行比興。進行比興，就必須營造意象，或者說比興的過程，就是營造意象的過程。當人們想表達某種思想情感而不想直說或無法直說時，往往會以彼比此或顧此言彼，這就是古人說的比興。我國古代詩論把詩歌表現方法歸納為賦、比、興。關于“賦、比、興”的界說，特別是對比興的界說歷來不很一致，今天也還沒有一個統一的說法。毛澤東在給陳毅的信中把它們界定為：賦者“敷陳其事而直言之也”，“比者以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。這是借用了朱熹對“賦、比、興”的解釋。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用“賦”的手法。同時，詩歌要抒發情思，馳騁想象，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用“比興”的手法。這里不談“賦”，對于“比”和“興”也主要講一下它們的共同點。李東陽《麓堂詩活》說：“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發。惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得；言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。”可見，古人說的運用比興，與我們所說的營造意象是一致的。比興使用的就是意象性的語言，這種意象性的語言，比起“敷陳其事而直言”來，增加了作品的形象性、模糊性，進而造成“言已盡而意未絕”的意境。下面舉一些古典詩詞中比興的例子。“愁”這種常見的情感，無形無色，但優秀詩人就能夠使用生花妙筆塑造出鮮活獨特、可視可感的意象。其中重要的手段是比。“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”(李白：《宣州謝脁樓餞別校書叔云》)；“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人——《春花秋月何時了》；“若問閑愁都幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨！”（賀鑄《青玉案——凌波不過橫塘路》）;“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”(李清照《武陵春_風住塵香花已盡》)。還有“都道無人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁”（蔣捷：《梅花引·荊溪阻雪》）等等。這些意象的營造，都是比的運用。由于意象比的作用，使本來是看不見、聽不著、稱不得的愁，化為可視、可聽、甚至可稱的形象，形成新的藝術境界。“菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可脫？”（漢代無名氏：《古絕句四首》其三），這是反喻（比之一種）。詩中先對無情的菟絲（一種蔓生的植物）作肯定，從而對本應有情的人卻輕別離作否定。盡管人非草木，而今人卻還不如草木！激憤之情，更見入木三分。“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”（曹操：《龜雖壽》）。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”（蘇軾：《水調歌頭》）。這兩個是關于哲理、志向的比。前者將老馬閑置馬棚與志士處于暮年這兩件事情先后講出，讓人們自己去體會其間在道理上的相似之處。后者將人生在世悲歡離合的事理同自然界的自然現象及其規律相比，發人深省，給人啟迪，使人曠達。駱賓王的《在獄詠蟬》：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心。”王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”這兩首詩純興體。杜甫的《新婚別》的開篇：“菟絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如養路旁。”一開頭就是“先言他物以引起所詠之詞”的起興，起興句中又隱含著“嫁女與征夫”的不可靠、不長久的比喻。這是興中含比。（三）營造意象的手法營造意象的目的就是用妥帖的象來表達抒發意，因此首先就要努力做到“意”“象”契合。什么象適合表達什么意，什么意適合用什么樣的象來表達，這是要仔細斟酌的。意象契合是營造意境的第一步。也是營造意象的根本。從古典詩詞中，我們可以找到不少意象契合較好的例子。有的是哀意配哀象，哀象托哀意（哀情配哀景、哀景托哀情）從而營造出哀怨、哀愁的氛圍。這種詩詞最多，用不著舉例。有的是樂意配樂象，樂象托樂意（樂情配樂景、樂景托樂情）從而營造出歡樂、興奮的氛圍。這樣的詩詞也不少。如前面提過的李白的《早發白帝城》，杜甫的《絕句》“兩個黃鶯鳴翠柳”等寫景抒情的詩都是。再舉一首詞例。辛棄疾的《西江月——夜行黃沙道中》：“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。”這首詞的景是由“明月”“驚鵲”、“清風”、“鳴蟬”、“稻花香”、“蛙聲一片”等意象組合構成的優美的農村夜景。抒發的是作者喜悅的心情。所舉這三首詩詞的特點都是情寓于景中。在舉一首直露其情的詩。杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”這首詩的特點是直描喜事喜情，這里的象有實象（淚滿衣裳、漫卷詩書），也有虛象（放歌縱酒、作伴還鄉、穿巫峽、向洛陽），這些象都是“喜欲狂”直接表現，都是喜象。也有以樂象寫哀意的。唐許渾的《謝亭送別》：“紅葉青山水急流。勞歌一曲解行舟，日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”。杜甫的《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年。”這兩首的前兩句，是詩中的象，詩中的景，是樂象，是美景，而后兩句，尤其是最后一句，是意，是情，但卻是哀意，是愁情。這是一種反襯法，這種哀景襯哀情的效果更加強了情的深刻性。選擇合適的象選擇什么樣的象來表達既定的意，要注意發現意和象之間的對應性。外界的物象和內心的情感之間看似無關，實則有著各種各樣的聯系。李澤厚在《審美與形式感》中有這樣一段話：“自然有晝夜交替季節循環，人體有心臟節奏生老病死，心靈有喜怒哀樂七情六欲，難道它們之間（對象與情感之間，人與自然之間---）就沒有某種相映對相呼應的形式、結構、秩序、規律、活力、生命嗎？-----歡快愉悅的心情與寬厚柔和的蘭葉，激憤強勁的情緒與直硬折角的樹節；樹木蔥蘢一片生意的春山與你歡快的情緒；木葉飄零的秋山與你蕭瑟的心境；你站在一瀉千丈的瀑布前的那種痛快感，你停在潺潺的小溪旁的閑適溫情；你觀賞暴風雨時獲得的氣勢，你在柳條迎風時感到的輕盈；你在挑選春裝時喜愛的活潑生意，你在布置會場時要求的嚴肅端莊------，這里不都有對象與情感相對應的形式感么？”（轉引自騰守堯《審美心理描述》）。正因為客觀的象和主觀的意之間有著這種對應，象才有表意之可能，而這種對應又是有區別的，不同的象對應不同的意，所以在創作時要選象。選象就是要發現象與意之間的某種對應。古典詩詞中所以常用松、竹、梅等形象來表堅貞高潔的品質，是因為松竹梅等都有傲霜斗雪，不畏風寒等特點。也有以蟬喻高潔的如駱賓王的《在獄詠蟬》，虞世南的《蟬》。那是古人認為蟬餐風飲露，是高潔的象征。古人所以常用楊柳特別是用折柳表示離別之情，是因為“柳”“留”諧音，古人又有折柳送別的習俗。古典詩詞中的杜鵑鳥常常作為凄涼哀傷的象征，如“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）。“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血”（賀鑄《憶秦娥》）。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”（秦觀《踏莎行》）。“子規夜半猶啼血，不信東風喚不回”（宋人王令《送春》）。這是由于古代神話中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死后靈魂化為杜鵑。于是古詩中的杜鵑也就成為凄涼、哀傷的象征了。古人以鷓鴣作為意象入詩的也很多，據我的不完全統計，唐詩中有有97首。如李群玉的《九子坡聞鷓鴣》中有“落照蒼茫秋草明，鷓鴣啼處遠人行”之句。宋詞中有42首，其中辛棄疾一人就有5首。如大家熟悉的“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”。這些詩詞中，鷓鴣多帶有離愁別緒，歸去之意。其間的聯系就在于鷓鴣的鳴聲讓人聽起來像“行不得也哥哥”，因此極容易勾起旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別緒。如此等等，都說明，意象的營造必須注意象和意的相似性、對應性。由于長期的歷史積淀，古典詩詞中的許多物象都有了特定的內蘊，如上面的幾個例子。但就是這些已被詩人廣泛使用過的物象，依然可以花樣翻新，別出心裁。因為物象的屬性是多方面的，實在是大有可為。只不過在使用時，要注意為它營造適當的環境，必要時，用適當的詞語賦予它以特殊的個性。以柳為例。柳或者楊柳，在古典詩詞中使用的頻率相當高，唐詩中至少有兩千多首，在宋詞中比唐詩還多些。雷同者雖有，但多數還是各有新意的。詩人們除去賦予楊柳以離別之情這個典型內涵外，還賦予楊柳以其他方面的內涵，而每一方面都和楊柳的某方面的特性有關。1、把楊柳作為春天的象征或作為春景的描寫：“江南春草初冪冪，愁殺江南獨愁客。秦中楊柳也應新，轉憶秦中相憶人。萬里鶯花不相見，登高一望淚沾巾”（賈至）。“楊柳縈橋綠，玫瑰拂地紅”（溫庭筠）。“芳郊綠野散春晴，復道離宮煙霧生。楊柳千條花欲綻，葡萄百丈蔓初縈”（沈佺期）。2、把楊柳喻為春風：“吹面不寒楊柳風”（作者不詳）。“魚戲芙蓉水，鶯啼楊柳風”（張說）。3、賦予楊柳以風流：“數樹新栽在畫橋，春來猶自長長條。東風多事剛牽引，已解纖纖學舞腰。”“莫是折來偏屬意，依稀相似是風流。”（孫魴）。“只有舞春楊柳、似風流”（向子諲）。4、說楊柳多情：“多情只是春楊柳”（晏殊）。“畫橋楊柳也多情”（杜安世）。5、說楊柳無情：“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤”（韋莊）。“更添楊柳無情，恨煙顰雨，卻不把、扁舟偷系”（張輯）。6、說楊柳愁：“楊柳千絲萬縷。特地織成愁緒”（向滈）8、說楊柳媚：“門前楊柳媚晴曛”（韓淲）。9、恨楊柳：“幾番鶯外斜陽，闌干倚遍，恨楊柳、遮愁不斷”（李彭老）10、要楊柳留人：“今朝欲去。忽有留人處。說與江頭楊柳樹。系我扁舟且住”（戴復古）。“楊柳花飛留客”（韓元吉）11、以楊柳比人生短暫：“君是園中楊柳，能得幾時青。趁金明、春光尚好，尊酒賞閑情”（無名氏）。12、謝楊柳：“恨西風不庇寒蟬，便掃盡、一林殘葉。謝楊柳多情，還有綠陰時節”（張炎）。白居易有兩首詩說到楊柳，其一說“不愛楊柳枝，春來軟無力。”其二則把柳樹寫成個無用之材：“有木名弱柳，------截枝扶為杖，軟弱不自持。折條用樊圃，柔脆非其宜。為樹信可玩，論材何所施。可惜金堤地，栽之徒爾為。”（《有木詩八首》之一）其實，風流、多情、無情、嫵媚、愁怨以及軟弱、無用等等，都是人的主觀情思，都屬于“意”的范圍。柳樹這個“象”之所以能承擔這么多不同的“意”，是由于它有諸多不同的特點、屬性。上述各點都是“象”的不同特點和“意”的不同方面相對應的。詩人是通過聯想把它們聯系起來的。（四）意象營造的技巧——兼談詩家語的特點意象的營造還包括意境的渲染、詩歌語言的締造以及修辭方法等。由于詩歌是用語言來表達的，而詩歌的語言不同于普通語言。從符號的角度說，它既不同于科學語言、普通語言那樣的推論性符號，也不同于繪畫、音樂、舞蹈等表象性符號，而是介于二者之間。詩歌語言的特點是由意象在詩歌中的地位決定的。意象從本質上說，屬于表象符號。就其在詩歌中的表現形式來說，又是語言，具有語言的特點。這種特殊的語言很重要的一個特點是往往具有兩種含義：字面含義和實際含義，“象”和“意”。兩種含義有時一致，有時可能不一致。在“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”里邊的“梨花”，字面意思就是梨花，而實際含義卻是“雪”。在“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”中，字面上的春蠶和蠟燭又不是春蠶和蠟燭。正是這兩個特點，決定了詩歌語言不同于一般語言的的特點。由于其本質上屬于表象性符號，而表象符號的展示或組合，并不需要什么邏輯性的語法規范。但詩歌中的意象又表現為語言形式，它用的不是線條、色彩、音符，而是詞。要把這些詞組成一篇作品、構成某種意境，又不能不講修辭語法。不過，這些修辭語法都是為更好地把本質上屬于表象符號的意象構成某種意境氛圍。這就使詩歌中的語法修辭不同于普通語言的語法修辭。它可以省略了許多普通語言那樣的描寫、鋪墊，有時還可以省略修飾語甚至關聯詞，從而表現了詩家語的跳躍性特點。它也可以改變詞性、顛倒語序、制造主語謂語矛盾等，從而表現了詩家語的靈活性。1、關于詩家語的跳躍性這里講的跳躍性，是指詞詩詞中各個句子之間甚至各個意象之間，看起來似乎是由一個意象跳到另一個意象，由這一句跳到另一句，中間缺乏過渡。如杜牧的《遣懷》：“落魄江南載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”。各句之間跳躍性很強。如果用普通語言來說，其字面上的意思，大概得這樣說：“當年，我在江南、揚州一帶飄泊，不拘小節，放浪形骸，經常游山玩水，縱酒為樂，無拘無束。還沉溺美色，欣賞細腰輕盈的美女、能歌善舞的佳人。十年之久，我才醒悟，那真是一場夢啊。一生聲名喪失殆盡，得到的只是由青樓女子贈與的薄幸之人的稱號。實在可嘆可悲。”可這樣寫，也就不叫詩了。像這樣句間跳躍的詩，在古典詩詞中比比皆是。詞和詞之間由于省去關聯詞而形成跳躍的，也不是少數，像“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”、“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、“老病月孤舟”等都是。這種跳躍性的形成，最根本的還是由于意象的本質特點決定的。意象屬于表象性符號，表象性符號就有可以不依賴任何關聯詞語的特點。比如繪畫，使用的就是表象性符號。由幾座山，幾條小路，一片水，一條船，一個漁翁這樣幾個形象組成一幅畫，不需要任何文字說明，人們就會領會它的意思，欣賞到它的美。詩歌既然使用意象，自然也能如此。柳宗元的《江雪》不就是這樣嗎？杜甫的《絕句二首》的另一首“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”也是這樣的意象組合。短短二十個字，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，就像電影里里蒙太奇的手法一樣。鏡頭之間留下的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。意象的組合，不是任意的，必須是有某種內在聯系的意象才能組合在一起，這樣才能營造出好的意境來。意象組合的目的就是營造感人的意境。因此必須在意象組合上下功夫。前面提到過的《商山早行》、《楓橋夜泊》等名詩都是意象組合的典范。下面再舉幾個例子。馬志遠的《天凈沙——秋思》：“枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家（一作平沙）。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。”這首曲在意象組合方面，可以稱得上是典范的典范。前四句中一共有10個意象，除“夕下”二字外，都是名詞并列，中間沒有任何關聯詞。但我們感到聯合得極其自然。其中第一句和第三句，各是三個意象并列。它們雖是不同的意象，各自都有著多種性質，也都有類似或相同的性質。一旦把它們并列起來，人們就會只看到它們之間的共同性質，而舍棄其他。這共同性質就是萎縮、凄涼、饑寒、勞瘁。而這正是這首名曲所表達的主旨——羈旅之愁思。第四句“夕陽西下”這個意象，進一步渲染了這種氣氛。第二句“小橋流水人家”，也是三個意象并列。而這三個意象并列造成的氣氛卻是溫暖、幽靜、安逸。看來似乎有點不協調，可正是這個不協調卻又從反面襯托了游子無所歸依的愁思。在經過上面的渲染反襯后，最后一句畫龍點睛，斷腸人在天涯，境界全出。一個事物的形象本來可以蘊含多種意義，構成不同的意象，究竟構成什么意象，很大程度要靠形象間的搭配。拿“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）來說，“浮云”與“游子”并列，突出了浮云的漂泊無定性，從確定了他在該詩中的喻義。同樣落日也因與故人相照，而又了新的喻義——失落。以落日將下，依戀不舍，以喻故人之情。在意象組合中，采用對比反襯法會使所要強調的東西更加突出。在修辭學里對比和反襯好像還有區別，但它們的共同點則都是為了更突出某個方面，所以我也就混為一談了。意象組合中的對比反襯之例，已分析過的有馬志遠的《天凈沙》，辛棄疾的的《青玉案》。再分析幾首杜甫的詩。《江漢》：“江漢思歸客，乾坤一腐儒。片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。”“乾坤一腐儒”是對比關系，通過和江漢、乾坤對比使思歸客與腐儒具有了渺小的含義。“落日心猶壯，秋風病欲疏”，落日與心，秋風與病，屬于既有相似又有對比，或者說由于“猶”和“欲”兩個表示變化性的詞使相似轉化成對比。從而大大加強了詩的表現力。《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官因老病休。飄零和所似，天地一沙鷗”。以“星垂平野闊，月涌大江流”比“細草微風岸，危檣獨夜舟”，把“一沙鷗”放在“天地”之間，顯得“舟危”和“沙鷗”（都是作者的形象）更加孤獨渺小。其他如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”；“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等，更是盡人皆知的意象對比的名句。2、關于詩家語的靈活性——